"EL CABURÉ"

Arturo De Bassi fue un músico, compositor, director, empresario y autor teatral. Nació en Buenos Aires, Argentina el 24 de abril de 1890. A los diez años tocaba el clarinete en la banda de su padre, la cual tocaba en las plazas de la ciudad. Su primer tango, en 1902, fue “¿Ma Qui Fu?” y luego vinieron sus composiciones inolvidables que lo convirtieron en una figura popular del tango: “El caburé”, “El incendio” y “La catrera”. También tuvieron resonancia: “El romántico”, “Don Pacífico”, “Papirusa”, “Auxilio”, “Canchero” y “El tango” (que grabó Carlos Gardel, con letra de Celedonio Flores). Teatralmente se inició en 1905 en el teatro Apolo (de la ciudad de Buenos Aires) debutando en la compañía de Arturo Podestá. La primera obra a la que puso música fue el sainete “La cantina”, de Alberto Novión, estrenada por Florencio Parravicini en el teatro Argentino en 1908. Viajó a Europa por cosas de teatro, cuando dirigía el Maipo, y diez años antes dando pruebas de su capacidad creadora compuso para la gran Lola Membrives, cuando aún era tonadillera, “La chismosa”, “Te juiste con la pueblera”, “Rosita la chacarera”, “Palco del Colón”. En 1943 recordó tangos y teatro por Radio Splendid. En el concurso de obras teatrales que el Teatro Nacional organizó en 1909, el segundo premio lo obtuvo la pieza El Caburé, de Roberto Lino Cayol, musicalizada por Arturo De Bassi. El primero correspondió a La serenata, de José González Castillo, cuya música había sido compuesta por José Carrilero. El Cáburé se estrenó —según señalaba Jacobo de Diego—, en el mismo teatro, el 30 de diciembre de 1910. Y es aquí donde surge la confusión entre los historiadores: ¿se cantó o no el tango “El Caburé” en esa obra? Algunos sostienen que sí; otros, que no. Fallece en Buenos Aires el 18 de junio de 1950.

"CHUPITA" STAMPONI

Hèctor Stamponi Nació en Campana, provincia de Buenos Aires, el 24 de diciembre de 1916. Realizó estudios musicales con el maestro Juan Elhert. Precisamente Elhert fue quien lo integró a un pequeño conjunto que dirigía, donde revistaban además Enrique Francini, Armando Pontier, Cristóbal Herreros y el cantor René Di Pietro. Se trasladan a Buenos Aires presentándose en la famosa matiné de Juan Manuel, en 1936. Enseguida se bifurcan las carreras artísticas de estos músicos. Stamponi, Francini y Pontier forman un trío de acompañamiento de los artistas de Radio Argentina. Posteriormente, Héctor Stamponi se incorpora a la orquesta dirigida por Federico Scorticatti quien actuaba en radio Stentor, en la temporada 1937/38. Este excelente conjunto ofrecía la siguiente integración: en piano, Héctor Stamponi; bandoneones: Federico Scorticatti, Domingo Triguero y Horacio Golino; violines: Víctor Braña, Emilio González y Ponzoni; contrabajo, Fava. Era el mismo conjunto que por entonces grababa bajo la denominación de Orquesta Típica Victor. Abandona Stamponi la orquesta de Federico Scorticatti, registrando un breve pasaje por la orquesta de Miguel Caló, sin llegar a grabar discos. Se dedica entonces a la orquestación. En 1943 es el pianista de la orquesta de Antonio Rodio, viajando enseguida a Centro América como acompañante de la cancionista Amanda Ledesma. En México (1944) realiza música para películas y escribe dos tangos con Ernesto Cortázar: “Somos dos” y “Cruz”. Al regresar a Buenos Aires inicia estudios con el maestro Alberto Ginastera (armonía) y Julián Bautista (composición) (1946) y forma una excelente orquesta típica para cumplir un contrato para grabar discos Victor. Guillermo Arbós que fuera posteriormente destacado integrante del dúo criollo Arbós-Narváez, con Remberto Narváez, fue su primer cantor. Luego desfilarían Alberto Drames y Alfredo Arrocha. El ciclo de grabaciones culminó en 1949, en el curso del cual se presentaba ante los micrófonos de Radio Be1grano. Al dejar esta actividad sigue siendo solista de piano, acompañante e instrumentador. Todos los más importantes intérpretes buscaron su colaboración. Sería muy larga la nómina que la simbolizamos con la mención de Charlo en festejadas presentaciones en Radio Splendid. En 1953, como muchos años antes lo hicieran Roberto Firpo y Cayetano Puglisi, Enrique Delfino y Agesilao Ferrazzano y Carlos Vicente Geroni Flores también con Ferrazzano, actúa junto a Enrique Mario Francini formando dueto de piano y violín. En algún caso se sumaba a ellos el excelente violoncellista José Bragato. Felizmente hay testimonios discográficos de estos grandes músicos. Transcurre el tiempo y, en 1959, se forma el conjunto Los Violines De Oro Del Tango, dirigido por Francini y Stamponi. Lo formaban además el contrabajo de Enrique Díaz y los violinistas José Niesov, Adolfo Gendelman, Vicente Tagliacozzo, Simón Bajour, Luis Gutiérrez del Barrio, Hugo Baralis y Juan Ghirlanda. Paralelamente forma un gran conjunto para respaldar un espléndido larga duración de Edmundo Rivero, contando como figuras principales el violinista Raúl Marcelli y el bandoneón de Mario Demarco, Kicho Díaz en contrabajo, Mario Lalli en viola y José Bragato en cello. En 1960 convoca otro selecto grupo de músicos para acompañamiento del cantor Raúl Lavié, registrando en los surcos del disco un gran tango instrumental de Mario Demarco titulado “Solfeando”. En setiembre de 1962, se daba a conocer en Montevideo con el auspicio de Gente De Tango que tuviéramos el honor de integrar junto a Mario Arroyo, Horacio Ferrer, Jorge Seijo y el Dr. Luis Adolfo Sierra, un disco con cuatro temas de Adolfo Abalos, “En pleno Nueva York”, “Al Buenos Aires de las 3 de la mañana”, “Para cantor y orquesta” y “Para recordar”, espléndidos tangos, interpretados en magistrales solos de piano por Héctor Stamponi. Musicaliza un año más tarde la película Carlos Gardel. Historia de un ídolo. Forma luego diversos conjuntos para actuaciones públicas y radiales y a él le correspondió la música de la obra de Cátulo Castillo “Cielo de barrilete”. En 1964 obtiene el primer premio en un concurso de tangos con “El último café”, con letra de Cátulo Castillo, todavía vigente en el repertorio de los cantores. Es una figura muy querida en el ambiente artístico rioplatense. No hace mucho se presentó en España con su piano junto a los recitados de Horacio Ferrer, con notable suceso. Su carrera autoral comienza con el tango “Inquietud” en colaboración con Enrique Francini y letra de Oscar Rubens, grabado por la orquesta de Osvaldo Fresedo con el estribillo de Ricardo Ruiz, el 12 de julio de 1939. Sus obras que han llegado al disco superan el medio centenar. Daremos una pálida idea de su magnitud señalando la categoría de sus tangos instrumentales: “Festejador” (1951), “Romance y tango” (1952), “Yunquitango” (1956) y algunos títulos de tango canción, de intensa repercusión popular en el orden que se fueron conociendo: “Junto a tu corazón”, “Qué me van a hablar de amor”, “Triste comedia”, “Perdóname”, “Alguien”, “Quedémonos aquí”, “Yo quería se feliz”, “Llamarada pasional”, “Ventanal”, “Canción de Ave María”. La belleza y originalidad de sus valses surge de algunos títulos que, a partir de “Bajo un cielo de estrellas” y “Pedacito de cielo” creados en colaboración con Enrique Francini prosiguen con “Flor de lino”, “Delantal”, “Un momento “ y “Caricias perdidas”. Héctor Luciano Stamponi, el querido Chupita Stamponi, como afectuosamente lo ha bautizado su enorme legión de amigos, falleció en Buenos Aires el 3 de diciembre de 1997.

"QUICO" ARTOLA

Héctor María Artola (30 de abril de 1903, San José - 18 de julio de 1982, Buenos Aires, Argentina) fue un director de orquesta, pianista, arreglador, bandoneonista y compositor uruguayo considerado una importante figura del tango. En su juventud integró una pequeña orquesta con Manuel García Servetto y otros amigos. En 1920 realiza algunas actuaciones como pianista y conoce a Juan Baüer (Firpito), quien lo entusiasmó para que se radicara en Montevideo. En 1921, se radicó en Montevideo para estudiar abogacía. Pero, lo primero que hizo Artola fue vincularse con los músicos de tango en los ambientes nocturnos. Conoció a Arolas y, en algunas oportunidades, reemplazó al pianista de su conjunto. Recordaba nítidamente que su primera interpretación fue el tango de Jovés “Una más”. Se encuentra nuevamente con Juan Baüer y forman entonces un terceto con Roberto Zerrillo en violín, en el que a veces se agregaba el baterista Lambertucci. Este trío prolongó sus exitosas actuaciones durante más de un año. En marzo de 1925 debuta en la orquesta de Carlos Warren, en la que también tocaba Edgardo Donato. En 1927, Artola integraba el elenco de Donato-Zerrillo, que también se presentaba en el teatro acompañando a Iris Marga, que cantaba “A media luz”. Recomendado por el compositor Juan Carlos Cobián, fue convocado por Eduardo Bianco para unirse a su orquesta en París. Bianco envió a Agesilao Ferrazzano a Montevideo con una carta contrato y la instrucción de convencerlo a que viajara con él enseguida. Sin pensarlo dos veces, Artola aceptó y embarcó hacia Europa, llegando el 24 de diciembre de 1927. A su llegada a París, luego de apreciar la técnica de los bandoneonistas europeos, expresaba Artola: «Me dio vergüenza y me puse a estudiar como loco...» Actuó en la orquesta Bianco-Bachicha, junto a Fioravanti Di Cicco, también uruguayo como él y los argentinos Ferrazzano, Mario Melfi, Miguel Tanga, Horacio Pettorossi, José Schumacher (El Inglesito), complementándose el conjunto con músicos franceses. Ya en 1928 viajan a España y tienen una larga temporada en Barcelona. Se separan los directores y Artola queda con Eduardo Bianco. Luego de un tiempo se aleja y viaja a Valencia donde se encontró con el trío Irusta-Fugazot-Demare en pleno triunfo y se incorporó a la orquesta, encabezada por Lucio Demare con el dueto de cantores, Irusta y Fugazot. La pareja de bandoneones la formaba Artola con Pedro Polito, que tuvieron gran aceptación. Se desvincula del trío en Madrid, para dedicarse al estudio de armonía y contrapunto con maestros españoles. Por entonces tuvo actuaciones en una orquesta española denominada Los Galíndez. En 1930 vuelve a París ingresando a la orquesta de Juan Bautista Deambroggio (Bachicha), presentándose en el cabaret Montparnasse. Integraban ese conjunto Alfredo y Ricardo Malerba. En 1931 viajan a Alemania en gira por varias ciudades. Al llegar a Hamburgo se encuentra con Los Ases Argentinos del Tango y ante el disgusto de Bachicha se une a este conjunto, numeroso elenco en el que cantaba Francisco Fiorentino. En los años 1932 y 1933, Artola se desempeña artísticamente en París, formando en las filas de la orquesta francesa Allonge. Recibe noticias entonces sobre el precario estado de salud de su tía, la que lo había criado y resuelve retornar a Montevideo. La revista Cancionera anunciaba el 4/10/34 el contrato de Artola para el acompañamiento de la celebrada cancionista Libertad Lamarque, junto al pianista Alfredo Malerba y el violinista Antonio Rodio. Esa labor de acompañamiento se prolongó hasta el año 1937. Artola y Rodio dejan el acompañamiento de Libertad Lamarque, y se reúnen con Miguel Nijensohn (pianista), Miguel Bonano (bandoneón) y Francisco Fiorentino creando el conjunto Los Poetas del Tango. Casi enseguida pasa a la orquesta de Francisco Canaro, sustituyendo a Federico Scorticati. En la temporada 1938 actúa con la orquesta de Rafael Canaro en París, hasta que, en 1940 las dificultades originadas por la guerra obligan su rápido retorno a Buenos Aires. De regreso, formó parte de la orquesta formada por Roberto Maida que actuaba en el cabaret Ocean con arreglos de Argentino Galván e integrada por excelentes músicos como: Héctor Stamponi, Emilio Barbato, Antonio Ríos, Julio Ahumada, Ernesto Rossi (Tití), Enrique Francini, entre otros. Luego, Artola pasa a la orquesta estable de Radio El Mundo, en tanto se dedica a los estudios de música en profundidad. También realiza trabajos de orquestación para diversos conjuntos e instrumentaciones para acompañamiento de intérpretes vocales. En marzo de 1941, forma parte del elenco dirigido por Osvaldo Fresedo, ante el vacío producido por el deceso de Luis Petrucelli, labor que prolonga hasta fines del verano de 1942. En 1949 deja de actuar como bandoneonista en la orquesta de Radio El Mundo, consagrándose como director orquestal en esa emisora y en Radio Belgrano y realiza arreglos para muchísimos vocalistas, entre ellos para Oscar Alonso, por quien siempre sintió predilección. Ha quedado el testimonio sonoro de su orquesta sinfónica argentina, realizado a comienzos de la década del 50, el maravilloso arreglo para el único disco de la orquesta de Elvino Vardaro en 1953 y en 1964, una obra con clima de tango llamada “Plegaria para un drama de tango”. En Europa, entre 1931 y 1932 grabó unos discos, hoy inhallables con el cantor Luis Scalon y en Buenos Aires dirigió una orquesta con aire disarliano, en la que actuaba el cantor Carlos Yanel, en 1956. En 1967 se retira de la actividad musical, aunque todavía quedaría, a esta altura un hecho trascendente. El 8 de noviembre de 1968 estrena en la Iglesia parroquial de San Juan Bosco, “Como el incienso”, primera composición en género tanguístico para iglesia, música de Héctor Artola y versos de Roque de Paola. No pueden quedar afuera de mención algunos de los exitosos tangos que aportó Artola a nuestra querida música popular. “Desconsuelo”, “Marcas”, “Tango y copas” y “Equipaje” con Carlos Bahr, “Falsedad” y “Serenidad” con Alfredo Navarrine, “En un rincón” con Homero Manzi. Tal la prodigiosa trayectoria de la que nosotros consideramos como la historia —en la que faltarán detalles— de lo que fue la figura más distinguida en tango que ha dado el Uruguay, dicho así sin abundar en adjetivos pero haciendo justicia. A fines de la década del 70, Héctor María Artola vuelve definitivamente a su tan querido pueblo de San José. Gravemente enfermo es trasladado a Buenos Aires, donde falleció el 18 de julio de 1982. Posteriormente sus restos fueron repatriados al cementerio de San José.

EL NEGRO CELE

Celedonio Flores nació en la ciudad de Buenos Aires, en el barrio de Villa Crespo, habitado mayoritariamente por criollos e inmigrantes de diferentes orígenes. En ese activo foco de cultura popular transcurrió su infancia y su adolescencia, convirtiéndose en los años 20 en un poeta y letrista de gran popularidad y de hábitos bohemios. En su juventud también fue boxeador. Sus tangos, muchas veces sentenciosos y moralizantes, con descripción de sus personajes, recurrían abundantemente al lunfardo, el argot local de la región del Río de la Plata. Su mejor etapa creativa abarcó hasta principios de los años 30. En 1920 envió al diario Última hora, ya desaparecido, un poema titulado "Por la pinta", recibiendo 5 pesos como retribución. Los versos de dicho poema llamaron la atención de Carlos Gardel y de su compañero de dúo, José Razzano, que le pusieron música, creando el tango "Margot". Éste era una amarga crítica a la muchacha humilde y bonita que se acomoda y pervierte para escapar de su destino de pobreza. Gardel grabó 21 temas de Celedonio, entre los cuales se encontraba uno de los mayores éxitos de toda su trayectoria: Mano a mano, tango en el que un varón salda cuentas con la mujer a la que amó y le ofrece su desinteresada ayuda para cuando ella sea "descolado mueble viejo". Entre los otros tangos que grabó destacan "Mala entraña", El bulín de la calle Ayacucho, Viejo smoking, "Malevito", "Canchero" y "Pan". Este último contiene una descarnada crítica social, frente a la miseria que siguió a la crisis de 1930. Gardel se abstuvo por modestia de grabar uno de los mayores éxitos de Flores, Corrientes y Esmeralda, referencia a una famosa esquina de Buenos Aires que forman la Avenida Corrientes y la calle Esmeralda, porque la letra aludía a mujeres que soñaban con su pinta. Por razones comerciales, durante varios años Flores escribió exclusivamente para Rosita Quiroga, una notable cantante de fuerte carácter arrabalero y poco refinada. Con el paso de los años, los tangos de Celedonio comenzaron a formar parte de los repertorios de numerosos cantantes, desde Ignacio Corsini y Alberto Gómez, hasta Edmundo Rivero y Julio Sosa. Otras letras que aunaron valor y éxito fueron las de "Muchacho", "Viejo coche", "Sentencia" (una canción protesta), "Atenti, pebeta" (tema de corte humorístico), "Pobre gallo bataraz", "Si se salva el pibe" y "Por qué canto así". "La musa mistonga", compuesto por Celedonio y grabado por Rosita Quiroga el 1 de marzo de 1926, fue la primera grabación que utilizó el sistema fonoeléctrico en Argentina. Cuando murió, llevaba ya cuatro años la imposición de una férrea censura gubernamental sobre las letras de tango, de las que se suprimía todo término lunfardo y cualquier referencia social o moral que no coincidiera con las tesis del gobierno creado a raíz del golpe militar del 4 de junio de 1943. Las letras de las composiciones de Celedonio fueran modificadas tanto que amargaron los últimos años de vida de Celedonio. La censura fue anulada por el entonces Gral. Juan Domingo Perón, a pedido de muchos letristas y poetas del tango de la época.

POETA DE ARRABAL

Homero Nicolás Manzione, como verdaderamente se llamaba, nació de madre uruguaya y padre argentino (se diría que como el propio tango) en Añatuya, un empalme ferroviario de Santiago del Estero, una casi desértica provincia del noroeste argentino. Allí probaba fortuna su padre como discreto hacendado rural. Con siete años Homero ya estaba radicado en Buenos Aires, para comenzar su educación en el colegio Luppi, del humilde y alejado barrio de Pompeya. Cada elemento de aquel paisaje -desde el largo paredón que recorría camino de la escuela hasta el terraplén del ferrocarril, en una mágica reunión de ciudad y pampa- quedará capturado en algunas de sus letras posteriores, como la de “Barrio de tango” (de 1942) y la de “Sur”. El vals “¿Por qué no me besas?”, de 1921, fue su primer y olvidada pieza, con música de Francisco Caso, quien años después vincularía a Manzi con Troilo. Nacería así uno de los más lúcidos binomios autorales del tango. La prematura muerte del poeta, abatido por un cáncer, fue llorada por Troilo con “Responso”, un conmovedor tango instrumental. Este mismo músico genial y un Manzi agonizante habían rendido tributo a otro letrista fundamental, Enrique Santos Discepolo, con otro tango antológico: “Discepolín”. Este moriría del corazón antes de concluir ese mismo año. Un aporte decisivo de Manzi a la música rioplatense fue el remozamiento y la jerarquización de la milonga, género que convive con el tango como un testimonio de sus orígenes. Junto con el pianista Sebastián Piana escribió grandes clásicos, como “Milonga sentimental”, “Milonga del novecientos” y “Milonga triste”. Piana y Manzi son autores, además, de tangos tan prominentes como “El pescante” y “De barro”, y de un vals de singular belleza: “Paisaje”, sin olvidar a “Viejo ciego”, cuyas notas -posteriores al poema- fueron puestas por Piana y Cátulo Castillo. Otra vertiente particular en la obra de Manzi fue su mimetización con la fiebre romántica que contrajo el tango en los años '40, tendencia a la que legó piezas de extraordinario valor, como “Fruta amarga”, “Torrente”, “Después”, “Ninguna” o “Fuimos”. En este último, escrito con el inspiradísimo bandoneonista José Dames, Manzi construye un poema de imágenes enormemente audaces (“Fui como una lluvia de cenizas y fatigas / en las horas resignadas de tu vida...”) para una canción popular, y, de hecho, “Fuimos” cautivó al público y a los intérpretes, quedando instalado como un paradigma del tango elaborado y estéticamente ambicioso. De la extensa y rica producción de Manzi deben, como mínimo, destacarse un puñado de tangos sobresalientes, no en pequeña medida debidos a la calidad de los músicos que este poeta eligió como compañeros de creación. Ninguna antología del tango puede olvidar “Monte criollo”, con Francisco Pracánico; “Abandono”, con Pedro Maffia; “Malena”, “Solamente ella”, “Mañana zarpa un barco” y “Tal vez será mi alcohol” (que la censura obligaría a convertir en “Tal vez será su voz”), con Lucio Demare; “Recién”, con Osvaldo Pugliese; “En un rincón”, con Héctor María Artola; “Fueye”, con el cantor Charlo; “Manoblanca”, sobre una antigua página de Antonio De Bassi; los valses “Romántica”, con Félix Lipesker y “Romance de barrio”, con Troilo, y sobre todo dos tangos definitivos: “El último organito”, con su hijo Acho, y “Che bandoneón”, con Troilo. Los 44 años que vivió Manzi le alcanzaron también para ejercer el periodismo y la cátedra, para incursionar profusamente en el cine y para una intensa y azarosa militancia gremial y política, que concluyó con su adhesión al peronismo. La letra de tango fue, sin embargo, su verdadero elemento, y es hoy la que lo mantiene vivo.

EL HIJO DEL PELUQUERO......

Nació en Buenos Aires el 26 de noviembre de 1903 en el barrio de Almagro, en el hogar de una familia de inmigrantes italianos. Su padre era peluquero y músico aficionado, tocaba varios instrumentos como el mandolín, la guitarra y el piano. Fue él quien lo alentó musicalmente desde pequeño, regalándole diversos instrumentos. Ya a los 10 años estudiaba música junto a su padre. Estudió también en el instituto Musical Odeón, con el maestro D´Agostino. También realizó estudios junto a dos importantes músicos argentinos: el virtuoso Ernesto Drangosch (1882-1925) y el compositor Juan Francisco Giaccobbe (1907-1990).Debutó en un trío infantil cuando solo tenía 12 años. De manera profesional lo hizo cuando tenía 17 años en un cine de barrio tocando valses y fragmentos de óperas, Además era profesor de piano, esto refleja su precocidad en cuanto a la música. En 1922 se presentó por primera vez en radio. Cuatro años más tarde, en 1926, conoce a Homero Manzi con quién formara un equipo famoso por escribir numerosos tangos en los años siguientes. Hacia 1930 Rosita Quiroga le encargó a Homero Manzi que escribiera una milonga y éste le pidió a Piana que compusiera la música, para así poder escribir los versos. Fue ahí que compuso "Milonga del 900" en tan solo una hora. El final de la historia es más que irónico ya que "Milonga del 900" recién tuvo versos tres años después de haber sido compuesta por Piana. Siguió componiendo milongas acompañadas por los versos de Manzi, como: "Ropa Blanca" o la muy famosa "Negra María". Piana es, además, autor de "Milonga de los fortines", "Milonga de Juan Manuel", "Milonga de Puente Alsina" y también de un conjunto de músicas en colaboración con el poeta León Benarós, como "La Milonga de Arolas". La milonga por aquellos tiempos estaba relegada a tan sólo letra, fue Piana quien la renovó porque la música, según él (y según las reglas del Arte) era lo fundamental. Piana fue también autor de piezas que figuran entre los mejores tangos como "Silbando" (Letra: José González Castillo.1923), "Tinta Roja" (Letra: Cátulo Castillo.1941), "De barro", "El pescante" (Letra: Homero Manzi. 1934), "No aflojés" (Letra: Mario Battistella. Música en conjunto con Pedro Maffia. 1934), "El parque de artillería" y "Son cosas del ayer", entre otros. Aún a los 90 años seguía componiendo y dando clases. Escribió alrededor de quinientas obras y fue presidente de la Academia Porteña del Lunfardo. En 1985 recibió un Diploma al Mérito de los Premios Konex como uno de los 5 mejores compositores de tango de la historia en Argentina. Murió el 17 de julio de 1994.-

"MALVETA"

Horacio Malvicino tuvo sus primeros contactos con el tango a los 16 años, en Concordia su ciudad natal, con el bandoneonista Alberto Caracciolo y el guitarrista Héctor Besada. Luego, formaron un conjunto para actuar en Buenos Aires en Radio Splendid, pero nada de tango sino música hawaiana. Caracciolo tocaba el órgano y escribía los arreglos. «Me tuvo que dar permiso mi padre, yo era un menor de edad. Cuando definitivamente me instalo en la Capital me pongo a estudiar medicina, vivo en sencillos hoteles y agarro todo el trabajo que se me presenta. Pero el dinero apenas alcanzaba y yo siempre con la misma ropa. Por eso algún compañero comenzó a llamarme “Malvestiti”. Pasó el tiempo hasta que el recordado Héctor Gagliardi comenzó a decirme “Malveta”, quedaba mejor, y así quedó hasta el presente. “El Octeto no era tenido en cuenta para grabar, pero apareció el primer sello discográfico independiente, Disc.Jockey, gracias al esfuerzo de seis socios, uno de ellos era yo. El fundador, el de la idea, Rodríguez Luque, hombre de radio con un exitoso programa musical todas las noches por Radio Mitre, “Música en el aire”, aunque sin nada de tango. Realizamos dos vinilos, en el segundo hubo un tema de cada uno de los componentes. “Tema otoñal” (Francini), “Anoné” (Hugo Baralis), “Neo tango” -actualmente “Cabulero”- (Leopoldo Federico) y “Tangology” (Malvicino). El octeto no tuvo larga vida, económicamente no funcionó y los muchachos tomaron otros rumbos. «Entonces vino el primer Quinteto de Astor, con Symsia Bajour (violín), Quicho Díaz (contrabajo), Jaime Gosis (piano), El Maestro y yo con mi guitarra. Grabamos un disco que recibió muchos elogios, en él estaba por primera vez “Nonino” (el padre de Astor) y comenzaron las giras, primero por el continente y luego, por todo el mundo y todos sus rincones». En su libro confiesa su terrible impuntualidad y su afición por las carreras de caballos, vicio heredado de su padre y que a su vez transmitió a sus dos hijos varones. Perdió dinero, pero se dio el gusto, cuando ya disfrutando otra posición económica, llegó a tener su propio stud, el San Antonio. También, cuenta que cuando se fue Bajour del quinteto, acompañó a Astor a Rosario para escuchar a un violinista que le habían recomendado. Curiosamente al hombre lo vieron tocando el acordeón, era Antonio Agri que tocaba los dos instrumentos. Tiempo después, Piazzolla decidió quedarse en Italia y Malvicino inició una importante actividad como arreglador, formó varias agrupaciones y acompañó cantores de “la nueva ola”, música que estaba desplazando al tango. «Por los años 60 estuve otra vez con Astor, fue en Radio El Mundo junto a Gosis, Elvino Vardaro y otros muchachos. Un lujo. Su “Nonino” se transformó en “Adios Nonino”, al que siempre le agregaba algo. Cuando arregló el comienzo con solo de piano de minuto y medio se le ocurrió que podía hacerlo Dante Amicarelli. En el ensayo todo fue bien. Pero Astor se disgustó porque el ejecutante no tuvo dificultades. Era sabido que, si su trabajo no causaba problemas, se ponía mal. Cosas propias de Astor. Entonces cambió todo lo hecho y presentó otro arreglo lleno de trampas y complicaciones. Llamó nuevamente a Dante Amicarelli, éste se sentó al piano, echó una rápida mirada al pentagrama y lo tocó sin errores. Astor ardía y antes que pudiera decir nada, Dante se adelantó y dijo como para sí mismo: “¡Está lindo este arreglito!” Fin del problema, y así llegó al disco». Las idas y vueltas con Piazzolla fueron permanentes. Después de un tiempo separados vuelven a juntarse en Los Eléctricos, conjunto que integraban con Juan Carlos Cirigliano (piano eléctrico), Adalberto Cevasco (bajo eléctrico), El Gordo Giacobe (órgano), Daniel Piazzolla (percusión) y Antonio Agri (violín). Más tarde se separan y Horacio continuó con sus cosas, utilizando nuevos nombres artísticos: Gino Bonetti, El Gaitero de Texas y otros. «Vuelvo con Astor para otra ocurrencia suya, un sexteto. En lugar de violín un violonchelo, José Bragato, Gerardo Gandini (piano), Héctor Console (bajo), Julio Pane junto a él en un segundo bandoneón y yo con mi guitarrita. Después por diversas causas aparecieron Ángel Ridolfi (bajo), Daniel Binelli por Pane. La formación no andaba, a desinteligencias internas por motivos musicales Astor comenzó a sufrir desarreglos de salud y, poco después, resolvió no tocar más en conjunto. Fue en París, y allí, cuando bajó del vehículo que nos llevaba, no miró a nadie y al pasar por mi lado me dijo: “¡Chau Tano!”, fue la última vez que lo vi. Él continuó unos dos años haciendo giras con grupos sinfónicos hasta que tuvo su accidente cerebral». Finalmente, es importante destacar que jazz tocó con todos los grandes músicos del mundo y, en lo referido al tango, aparte de su etapa fundamental con Astor, formó conjuntos para acompañar en grabaciones a una buena cantidad de vocalistas. Sólo como ejemplos y sin orden cronológico, acompañó a Horacio Casares, a Hugo Marcel y a Elvira De Grey´s.

EL GALÁN CANTOR

Actúa en varias orquestas de barrio, entre ellas la del bandoneonista Enrique Bardi, quien lo presentaba como «el galán cantor». En una de esas actuaciones lo escucha Aquiles Roggero, violinista y director de la Orquesta Símbolo Osmar Maderna, quien lo cita a Radio El Mundo para realizar un prueba, de la que sale airoso, haciendo su debut el 15 de septiembre de 1954. Actúan en Radio El Mundo, en el mítico programa Glostora Tango Club. Fueron sus compañeros Jorge Durán y luego Tito Dávila y Jorge Hidalgo. Permaneció en esta orquesta entre 1954 y 1958, dejando 8 registros para el sello Pampa. Uno de ellos con gran éxito: “Llamame amor mío”. Como cantor de orquesta logra su consagración definitiva cuando pasa a integrar la del maestro Carlos Di Sarli, una de las mejores orquestas de todos los tiempos. Con esta formación debutó el 1 de julio de 1958, en el dancing Mi Club y dejó cuatro grabaciones, destacándose “Hasta siempre amor”. Fue el último cantor del Señor del Tango. Disuelta la orquesta por la muerte del maestro, son muchos los directores de orquesta que lo tientan, pero el destino lo precipitó a una nueva etapa como solista. Comienzan sus actuaciones por televisión y actúa en los programas de mayor audiencia: Casino Phillips, El Special y Grandes Valores del Tango. Realiza giras por todo el país, visitando ,además, con mucha frecuencia Perú, Chile, Uruguay, México y Brasil. A partir de 1970 continúa una importante y variada labor discográfica con diferentes formaciones. Para el sello Magenta graba 12 temas (1970), en Music Hall (1972) 2 temas acompañado por la orquesta de Horacio Malvicino. En 1973 sale un larga duración (12 temas) con el acompañamiento del cuarteto de Miguel Nijensohn, en el que se destacan los temas “No la traigas” y “Un desolado corazón”. También graba con las orquestas de Jorge Dragone, Rubén Sosa, Ángel Cicchetti, Lito Scarso, Alberto Di Paulo, Lucio Milena y Víctor D'Amario. En su estadía en Perú (1982) graba un L.P. compuesto íntegramente por valses peruanos, con acompañamiento de guitarras. Es un fiel representante de la camada de buenos cantores surgidos a partir del cincuenta y que tuvieron que lidiar con los tiempos más difíciles de nuestra música ciudadana. No obstante, se destacó entre sus colegas y, valga como prueba, el disco compacto que lleva por título «Horacio Casares, la voz que el tango esperaba».

EL POETA DE BUENOS AIRES

Alberto Mosquera Montaña había nacido el 1 de enero de 1928 y sus allegados lo recordaron como “poeta, porteño y enamorado de Buenos Aires”. En 1973 presidió la Peña Literaria del Centenario Café Tortoni, junto a Jorge Luis Borges, Carlos Mastronardi, Cesar Tiempo y Ulises Petit de Murat, mientras que en 1976 Benito Quinquela Martín lo condecoró con la “Orden del Tornillo”. Alberto no creía, a pesar de los elogios de la gente, estar a la altura de ninguno de los grandes poetas: era humilde y católico. Sabía de la Muerte, y la esperaba pacientemente porque no renegaba de ella, sin embargo, aprovechaba cada instante. Era un viejo activo y arrastraba su cuerpo por todos lados con enérgica elegancia. escribió por lo menos cuatro obras. Algunas de ellas son: Gris en el alma, Espíritu de luz, Poemas de Abril y Presencias en mi vida.Falleció víctima de una afección cardíaca, dijeron los diarios. Ocurrió en el subte de la línea A, luego de llamar a su mujer – como siempre lo hacia- para avisarle que estaba volviendo. Pero aquel día no volvió. Su cuerpo cayó a las vías del subte.

EL PADRE DEL TANGO

Angel Villoldo fue conocido en su tiempo como el padre del tango. Es el gran transformador de los tanguillos españoles, los cuplés, las habaneras, convirtiendo esas músicas en un son del Río de la Plata. Artista natural no esquivó ninguna actividad que le permitiera ganar dinero para vivir. Se comenta que fue tipógrafo, payaso de circo y cualquier otro menester que le requirieran. También fue cuarteador en los barrios alejados del centro de la ciudad. Personaje de a caballo que esperaba al pie de las barrancas la llegada de un carro grande o de un tranvía para ayudarlo a subir la cuesta o salir del barro. Esto significaba enganchar el vehículo con una soga amarrada a su caballo y colaborar en el esfuerzo. De pluma fácil escribió versos para comparsas carnavalescas y numerosos poemas y prosas para famosas revistas de la época: Caras y caretas, Fray Mocho y P.B.T. En toda su obra está presente la picardía, y sus diálogos estaban pensados en boca del hombre común y siempre referidos a situaciones reales del inquilinato, del barrio y muchas veces a cuestiones amorosas que retrataban la forma de hablar y comportarse del estrato social bajo de nuestra sociedad. Su chispa, su fácil verba, le sirvió para entreverarse con payadores y para brindar actuaciones poco académicas y algunas veces decididamente procaces. Siempre acompañado de su guitarra, con armónica adosada, supo contar historias cantando, que enfervorizaban a la concurrencia de los cafetines y tugurios. Para ganarse la vida hizo grabaciones particulares recitando versos del peor gusto. En 1889, publicó una recopilación de cantos criollos, versos que le pertenecían y que eran para cantar con guitarra. En 1916, publica otras canciones de hondo contenido patrio titulada Cantos Populares Argentinos, en conmemoración al centenario de la declaración de la Independencia. Fue autor de un método moderno para aprender guitarra por cifra, denominado Método América, por ser editado por la antigua Casa América en 1917. Junto con Alfredo Gobbi y su esposa, la chilena Flora Rodríguez –padres del director y violinista Alfredo Gobbi- marchó a Francia para realizar registros fonográficos contratados por Gath & Chaves, una de las grandes tiendas argentinas de la época. Esto provocó un gran impulso a nuestra música en Europa y muchos de esos discos también se distribuyeron en Buenos Aires. Pero su sitio de preeminencia lo ocupa como compositor. Sirva como ejemplo de su obra los tangos "El porteñito", "El esquinazo", "La budinera", "Soy tremendo", "Cantar eterno", este último grabado en 1917 por el dúo Gardel-Razzano. Todos estos temas tuvieron una gran aceptación en las orquestas locales que los incluyeron en su repertorio. Pero el más importante fue sin duda "El choclo", por su melodía y su cadencia, que seguramente sería el tango emblemático de no haber existido La cumparsita. A tal punto que una anécdota lo corrobora con exactitud. Durante la primera guerra mundial, el periodista argentino Tito Livio Foppa se encontraba en el frente alemán y en un ágape oficial un músico tocó el piano para agasajarlo e intentó ejecutar el himno nacional, pero en realidad tocó El choclo que lo había confundido con nuestra música patria. Otro tango fundamental es "La morocha", de letra sencilla y hecha de apuro para su compositor Enrique Saborido, que en 1906 tuvo la fortuna de embarcar sus partituras en la Fragata Sarmiento, buque de instrucción de los cadetes de la armada, y es considerado el primer tango que se difundió en Europa. Este singular músico y poeta nos dejó una obra muy extensa entre las cuales se destacan "El torito", "Cuidado con los cincuenta", "Una fija", "Yunta brava", "El cachorrito", "Pineral", "El pimpollo", "Trigo Limpio (b)", "La Bicicleta".

"EL CARNIZA CANTOR"

De pibe le gustó cantar. A los nueve años aprendió el oficio de carnicero y con el tiempo tuvo puesto propio en un mercado de la esquina de Azara y Gualeguay. Sus inquietudes artísticas se ven concretadas en lo inicios del año 1928, en forma un tanto casual. Así lo cuenta el propio cantor: «Un amigo mío, Miguel Colantone, que era vendedor de discos en la casa Max Glücksmann, me presentó a Roberto Firpo, que estaba seleccionando cantores. Fui y canté en su propia casa, le gusté y firmamos contrato. Debuté con su orquesta en el Teatro Casino, recuerdo haber cantado “Alma de bohemio” y “Ya no cantas chingolo (Chingolito)”». La primera incursión en un estudio discográfico, para el sello Odeon, fue exactamente el 8 de febrero del mencionado año, ese día registró cuatro tangos: “Lamentos”, “Lechuza”, “¿Sos aquella mascarita?” y “Despedida”. La orquesta de Firpo intervenía en los recordados concursos organizados por Max Glüsckmann en el Palace Theatre de la calle Corrientes, como los temas a aprender en poco tiempo superaban su capacidad, recurrió a un apuntador cada vez que debía hacerlo. Esta tarea la cumplió Miguel Bucino, buen bailarín y mejor amigo de tantos tangueros. Teófilo dijo en un reportaje: «Grabábamos tres veces por semana y la empresa nos pagaba 25 pesos por disco.» Si bien él, alguna vez mencionó que con Firpo superó las 400 grabaciones, quienes estudiaron los registros de la casa grabadora contabilizaron aproximadamente 140 títulos, hasta el 21 de noviembre de 1929, fecha en que finaliza sus actuaciones con el maestro. “Tristezas”, “No es más que yo”, “Ahora no te quiero” fueron los últimos estribillos. Cuando dejó la orquesta de Firpo es reemplazado por Carlos Varela. Enseguida, intentó unas presentaciones a dúo con Néstor Feria pero muy pronto se separan. Al tiempo, se incorporó al sello Victor para intervenir en las orquestas de la empresa, así desfila por la de Adolfo Carabelli, por la Orquesta Típica Porteña, por la Orquesta Victor Popular, por Los Provincianos, por la de Carlos Marcucci y también por la propia Orquesta Típica Victor. A mediados del año 1931, se traslada al sello Brunswick para cumplir similar función, poner su voz en las formaciones de la casa que se lo requieran. Graba con Julio De Caro los valses “Sueño de juventud” y “Serenata de ayer”, los títulos más destacados. Con Edgardo Donato cerca de treinta temas, de ellos destaco la ranchera “Con tarjeta de cartón”, muy curiosa porque su letra está basada en un hermoso poema de Raúl González Tuñón. También lo hace con Ricardo Brignolo y más de 20 registros con Osvaldo Fresedo. También estuvo con la Rondalla Los Baturros y cuando el sello Brunswick desaparece, luego de un incendio, retorna a Victor. Llegó su momento de cantor solista y como tal se presentó en diversos locales y en radio. En 1934, volvió a grabar con la orquesta de Carabelli y con la Típica Victor. En esta última, con la curiosidad de grabar, con letra de Andrés Baldesarri, el tango “Derecho viejo” de Arolas, al que Gabriel Clausi le creó otra letra en 1974 y fuera llevada al disco por Nelly Omar. De la primera, posiblemente la de Teófilo haya sido la única versión y sólo canta un fragmento. Esto ocurrió el 1° de junio de 1934. Cuatro años mas tarde, el pianista Rodolfo Biagi se independizó de Juan D’Arienzo y formó su orquesta, su primer vocalista fue Teófilo Ibáñez. Actuó ocho meses entre 1938 y 1939, período en el cual nos legaron 8 recordados registros: los tangos “Gólgota” y “Alma de bohemio”, los valses “Viejo portón”, “La loca de amor” y “Lejos de ti” , la milonga “Campo afuera” y, por último, el tango “La novena”, de Miguel Bonano y Alfredo Bigeschi, donde al final, solamente recita una parte de la letra. El total de sus grabaciones supera los 260 registros. Se alejó pronto del medio artístico, aunque siguió cantando en rueda de amigos y en diversas reuniones. Fue autor de algunos títulos, entre ellos: “El mundo está loco”, “Siempre soñar” y uno que sobresalió por encima de todos y que está en la galería de las obras clásicas de nuestra música popular, el vals “La vieja serenata”, con la justa letra de Sandalio Gómez. Aquellos versos que evocan los barrios de su tiempo y los castos amores juveniles declarados al pie de alguna ventana: «Mujer, mujer, no te olvides, de aquel que fue tu cantor.

UN CANTOR DE BARRIO

Durante su adolescencia, se hizo llamar Armando Barrié y bajo ese seudónimo formó un dúo con su amigo Carlos Fiorina. Ambos tocaban la guitarra y Armando era la voz principal. Se presentaban en reuniones barriales, familiares o simplemente de amigos. Solían ir con sus guitarras a fiestas de casamientos a pesar de no haber sido invitados y terminaban cantando y animando la reunión. Al final, se repartían la propina obtenida. Por esos tiempos, todo tipo de evento era válido para hacerse conocer y ganarse unos pesos. De joven integró la orquesta de Francisquín, una formación quilmeña muy reconocida por aquel entonces en el barrio. En 1934, Carlos Gardel cantó en el teatro Cristoforo Colombo de Quilmes. Armando, desde pequeño, ya era un gran admirador del Zorzal Criollo. No sólo tuvo el lujo de verlo cantar, sino que pudo conocerlo y saludarlo personalmente en la plaza que estaba frente al teatro. Le dio la mano y Gardel le firmó un autógrafo. Era aún un adolescente cuando empezó a dar sus primeros pasos profesionales en los cabarets del barrio de La Boca, entre ellos, en el Charleston, ubicado en la calle Don Pedro de Mendoza y Necochea. Era un ambiente bastante pesado en comparación a otros cabarets de Buenos Aires. Por la cercanía con el puerto, estaba frecuentado por marineros y por oscuros personajes de la ribera. Con el tiempo, fue progresando en la calidad de los escenarios, haciendo exitosas presentaciones en el famoso Café de los Angelitos. Tanto fue así que, en el año 1946, cuando Enrique Campos dejó la orquesta de Ricardo Tanturi, gente de confianza del director recomendó a Armando para hacer una prueba. Interpretaba muy bien los tangos de Campos, pero terminó rechazando la oferta debido a que Tanturi quería que imitara al cantor uruguayo, sin darle la posibilidad de hacerlo con su estilo propio. Es interesante destacar que no solo cantaba tangos, milongas y valses, también le gustaba mucho interpretar folklore. Por esos tiempos, a modo de solista, en su costado folklórico se hacía llamar Armando Duval. En 1957, fue convocado por Fulvio Salamanca, quien había formado su propia orquesta, luego de estar 17 años junto a Juan D'Arienzo. Realizó la prueba interpretando “El Tigre Millán”, Fulvio se dio cuenta que ese tango no iba con su estilo, así que lo probó con otros temas y lo contrató. Desde ese momento, por iniciativa del director, el cantor pasó a llamarse Armando Guerrico, nombre que conservaría para siempre. Se convirtió en el cantante emblemático de la orquesta y el que más discos grabó, dejando 20 exitosos registros. Sus primeros temas fueron “Mano cruel” y “Adiós corazón”, en 1957, hasta llegar a los cuatro últimos, en julio de 1961, “Quereme corazón” de Cayetano Ziccaro y Enrique Josis, “Dónde estás cariño”, “Y el último beso” y “La uruguaya y la porteña”. En 1963, dejó la orquesta de Salamanca y continuó su carrera como solista, realizando trabajos con varias agrupaciones entre ellas, la de Oscar de la Fuente y la de Roberto Zanoni. Con Zanoni formó Los Cuatro para el Tango con Armando Guerrico. Realizaron giras y grabaron dos discos de larga duración. En 1967, grabó con Oscar de la Fuente: “Bomboncito” y “No digas que no”, una guarania en tiempo de tango del director acompañante y Lorenzo Spanu, en el sello Doma. Y de los mismos autores, dos años más tarde, registraron “Melodía para una novia”, en el sello Forever. En este mismo sello, llevó al disco una serie de rancheras acompañado por la orquesta de Daniel Lomuto. Lamentablemente, estas cintas se extraviaron y nunca salieron a la venta. Nunca dejó de cantar folklore y, cuando podía, se presentaba a cantar en alguna fiesta o reunión. En el año 1970 realizó su última presentación profesional, interpretando música nativa en el escenario de Mi Refugio, a metros de Radio El Mundo. Para la sorpresa de muchos, lo hizo con el nombre artístico de Armando Duval. Luego se retira definitivamente y muere a los 91 años.

UN POETA POPULAR

Enrique Dizeo nació en la ciudad de Buenos Aires, el 26 de julio de 1893, hijo de Francisco Dizeo y Francisca Bruno. ¿Estudios cursados?, los primarios y nada más. Luego la calle, permanente escenario de sus correrías de muchachito inquieto, transitando esos barrios de infancia que fueron, en diferentes momentos, San Cristóbal, Boedo o Parque de los Patricios. Trabajó en distintos lugares, sin oficio, y siempre ocasionalmente. La bohemia, aunque sin desbordes, lo atrapó tempranamente, pero mantuvo ciertos códigos de conducta que lo apartaron de la pillería o el malandrinaje. Y así, desde muy jovencito, la calle, el verso y la tertulia nochera concluyeron por definir su personalidad. Su inclinación por la poesía popular, a la que accedió más por instinto, sensibilidad y una natural y despierta inteligencia, tuvo sus primeras manifestaciones en un centro con veleidades artísticas: Los hermanos Fachabruta, conjunto carnavalesco donde dio a conocer sus primeros garabatos rimados. Y fue precisamente a través de ese conjunto que vio la luz su primer tango, el que alcanzó cierta notoriedad: “Romántico bulincito”, con música de Augusto Gentile. De ahí en más, salvo algún esporádico empleo, su pasión y su profesión fue el tango. También el mundo del turf —los burros— (los caballos pura sangre) sería el otro ámbito donde se desarrolló su vida. Y así, como producto de esa mezcla de poeta y trovero de esquina, comenzó su producción autoral, a la que Gardel habría de darle, en la década del 20, difusíón y afirmación. Y alcanzó a dominar un lenguaje que tiene estrecha relación con el lunfardo, en donde también lo ciudadano se confunde con lo arrabalero en armónica aleación, para ofrecer pinturas y expresiones de auténtico carácter porteño. Sin embargo, con estos favorables antecedentes, cuando un conjunto de intelectuales como José Gobello, Luis Soler Cañas, León Benarós y Nicolás Olivari a la cabeza, se autoconvocaron para crear la Academia Porteña del Lunfardo y lo invitaron para firmar el acta fundacional, Enrique Dizeo desestimó esa invitación y no concurrió a refrendar aquel importante documento. Suponemos que su falta de disciplina y cierto desorden en su vida privada fue lo que incidió para que tomara esa decisión. Vivió y murió soltero, aunque se le conocieron algunas aventuras amorosas, ninguna de las cuales consiguió atarlo al matrimonio. Una de esas mujeres estuvo a punto de lograrlo. Fue una relación última, de casi veinte años, «pero se mancó en el final». Quedó empedernidamente célibe, pero en soledad. Sus últimos años los vivió en el barrio de Floresta, en la calle Candelaria 201. Murió en Buenos Aires el 6 de mayo de 1980.

"EL FARO DEL TANGO"

Nació en Libertad, partido de Merlo (30 km al oeste de la ciudad de Buenos Aires. Su padre, español de Aragón, era empleado ferroviario y tocaba la guitarra y el bandoneón. Su seudónimo de faro se debe a su gran luz poética. Trabaja desde muy joven con su padre, quien lo quería ver graduado de ingeniero químico. Recordaba el propio Aznar: «El viejo deseaba asegurarme el futuro y veía además, que yo tenía un porvenir en el ferrocarril. Y por eso, combatía a muerte mi afición por los versos. A pesar de eso pude estudiar violín entre mis 8 y 13 años. El colegio solo lo hice hasta sexto grado, pero aprendí muy bien el idioma inglés junto a mi madre que era irlandesa. Pero a mi me gustaba la noche, la poesía y escuchar a Pacho (Juan Maglio), que a veces venía por los pueblos con su orquesta». Después de 1930 se vinculó al ambiente artístico y conoce al actor Federico Mansilla, que era director de Radio El Abuelito. Por su intermedio conoció a los cantantes Antonio Maida y a Nelly Omar. En esa época compuso su primer tango “Igual te quiero”, al que también le puso la letra, y fue estrenado en la radio por Nelly Omar, el 28 de junio de 1936, cuatro días después de la muerte de su padre. Reflexiona el autor: «...y no pude demostrarle al viejo que había emprendido algo serio en la vida, por mi propio camino. Y me tuve que hacer cargo de mi familia además.» Y continúa diciendo: «Entonces, aparte de mi trabajo en el ferrocarril, daba lecciones de inglés en mi casa todas las noches. El cantor Eduardo Farrel estaba entre mis discípulos. También ayudé a Eloy Rébora a traducir libros. Pero, por ese motivo, me fui desvinculando del medio que a mi me gustaba. Tuve que empezar de nuevo». El pianista Armando Cupo le presentó a la cancionista Laurita Esquivel, al cantor Roberto Chanel y, al que más tarde fuera su colega, Reinaldo Yiso. En esa época, Chanel empezaba con Pugliese, y en una ocasión le llevó un tema que habían hecho juntos. Cuando Pugliese leyó la letra le dijo al poeta: «Escribiendo así usted no va a ninguna parte». Aznar confiesa que le resultó muy duro, pero con el tiempo se lo agradeció. En esos tiempos el letrista escribía versos demasiado poéticas y muy alejados de lo popular. Tiempo más tarde su amigo Reinaldo Yiso le trajo una música del bandoneonista Luciano Leocata, al que le puso letra. El tema en cuestión se tituló “Y volvemos a querernos”, que entusiasmó al cantor Jorge Casal hasta tal punto que se lo llevó al director Florindo Sassone y lo estrenan en el bar Armonía de la calle Corrientes y luego lo llevan al disco el 25 de enero de 1949). La orquesta de Sassone también le grabó: “Y mientes todavía”, también con música de Leocata, con la voz de Raúl Lavalle. Osvaldo Ruggiero, sobrino de Leocata y bandoneonista de Pugliese, se lo lleva al maestro quien lo graba con el cantor Alberto Moran el 31 de mayo de 1949). Y, a partir de ese momento, resulta un verdadero éxito. Ya Pugliese había gragbado, con la voz de Roberto Chanel, “La mascota del barrio”, que Aznar hizo en colaboración con Reinaldo Yiso. La conjunción Aznar-Pugliese, continúa con varios temas más: “Y mientes todavía” con la voz de Alberto Moran el 26/7/1950; “Y todavía te quiero” con la voz de Jorge Maciel, el 21/6/56; “Y no le erré” con el cantor Ricardo Medina, el 24/7/1959; “Sueño malevo”, con la voz de Alfredo Belusi, en el año 1960; “Jamás lo vas a saber”, la voz de Jorge Maciel, en octubre de 1966. Fue un autor profuso, que contó con la colaboración de músicos importantes, como el caso del ya mencionado Luciano Leocata y muchos otros. Carlos Di Sarli, con el que hizo “De qué podemos hablar”, con Cholo Hernández “Sonatina”, con Azucena Maizani “Y no somos nada”, con Manuel Sucher “Nuestra última partida” y “Te doy un beso y me voy”. Otros títulos importantes de su obra son: “El último guapo”, “Qué tenés que hablar de mi”, “Y te parece todavía”, “Vos hacés lo que querés”, “El corsito del barrio”, “Azúcar, pimienta y sal”, “Anoche te soñé”, y muchos más. En Cuadernos de Difusión del Tango Nº 33, Tito Giglio nos cuenta que Cholo Hernández vivió con Aznar en su casa de Merlo durante diez años, y hace una descripción del autor en la que le atribuye una personalidad muy sensible y con un ansia enorme de afecto, que al recibirlo retribuía con creces. Nos dice también que era un hombre flaco, de físico y de bolsillo, que apenas comía, pero consumía con exceso café y cigarrillos. Poseía un accionar nervioso y era de andar rápido, luciendo siempre un peinado engominado. Con Leocata escribía con las melodías ya compuestas. En SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) figuran 233 obras suyas, pero sólo 88 fueron editadas y grabadas. Realizó traducciones para la editorial Julio Korn.

"LA VIUDA DEL ZORZAL"

el cachador ambiente del tango lo conoció por La Viuda. De quién era obvio. Nelson convirtió en culto el recuerdo de Gardel. Él lo llamó El bronce que sonríe. Él aseguró que «cada día canta mejor», única frase hecha absolutamente veraz. Mientras algunos sospechaban que El Rusito quería vivir de la memoria de El Zorzal, otros sostenían que Gardel le debía en buena parte su perduración. De hecho, desde la muerte de Nelson, la voz de El Morocho del Abasto fue desapareciendo de las radios argentinas, salvo algún ocasional rebrote de aniversario. La mayoría del pueblo ni siquiera lo reconocería hoy si lo oyera, sobre todo al mejor Gardel, al de su etapa culminante entre 1926 y 1928. Así como no hubo otro Gardel, tampoco hubo otro Julio Jorge Nelson. Parodiado por todos los imitadores, fue un clásico de la radiofonía argentina. Isaac, hijo de un zapatero, se crió en Villa Crespo. Su casa estaba en Triunvirato 225, dirección luego convertida en Corrientes 4943, frente al teatro Florencio Sánchez. Entreverado desde niño en el ambiente teatral y en el incipiente mundo de la radio, a los catorce años resolvió no estudiar más, decisión que le valió ser echado a la calle por el padre. Venido para el Centro, trabajó en la compañía de Angelina Pagano junto a Rosa Rosen, Marcos Zucker e Irma Córdoba. En los cafés vio que las orquestas no tenían quién le anunciase al público los temas. A falta de animador o glosista, alguno de los músicos anotaba con tiza el título en una pizarra. Esto le hizo imaginar que podría haber un lugar para su verba. La vinculación de su destino con el de Gardel comenzó en 1933 cuando, por única vez, presentó como speaker una actuación del artista en el teatro Nacional. En 1934 Nelson empezó a emitir por radio Buenos Aires el programa Escuche esta Noche a Gardel, que intentaba mantener vivo el interés del público por un cantor ausente del país desde el año anterior. El 24 de junio de 1935, la noticia del accidente de Medellín sorprende a Nelson en el café Los 36 Billares, traída por Francisco Canaro y José Razzano. Poco después, por Radio Callao, inaugurada en enero de ese año, el locutor Carlos Enrique Cecchetti comenzó a difundir una audición totalmente consagrada al Morocho, que Julio Jorge pasó a conducir en 1936, bautizándola El Bronce que Sonríe. Ese programa se mudó en 1944 a Radio Mitre. Cada emisión diaria se iniciaba con esta portada: «A través del tiempo y la distancia perdura su nombre como el más auténtico símbolo de nuestro arte menor. Carlos Gardel, el bronce que sonríe». Nelson no olvidó el toque necrofílico, pertinente en la creación de cualquier mito, y tras la repatriación de los restos del Mudo, llegados desde Colombia el 5 de febrero de 1936, transmitió un programa desde la sepultura en Chacarita. Otra audición diaria que le dio gran popularidad fue El Exito de Cada Orquesta, que creó en Radio Callao (emisora en la que además dirigió La Pandilla Corazón) para transferir luego a Mitre y finalmente a Rivadavia. Conociendo el valor de las fórmulas rituales, Nelson concluía cada programa con la misma despedida: «Hasta mañana, si Dios así lo permite». No era en absoluto religioso, pero aquello de prosternarse ante la voluntad del Supremo sonaba humilde y devocional. Uno y otro programa se mantuvieron empecinadamente en el aire, mucho después de que las emisoras empezasen a ralear sus espacios de tango. En 1936, unió su vida a la de Margarita Ibarrola Isaurralde, cuando ella tenía 17 años, pero se separaron en 1945, dejando a su hijo de 7 años, Julio Carlos, (Cachito), con los abuelos paternos. El niño se colgó de su abuelo y ya no quiso soltarlo. Margarita emigró a Brasil, donde se casó con un alemán y tuvo con él dos hijos: Susana Carolina y Guillermo Federico Müller, pero volvió a separarse. Con el tiempo se perdió todo contacto con ella. Julio se casó en 1951 con Susana Carballo una cantante de tangos conocida como Susana Ocampo. Ese matrimonio no duró más que un año y medio. Se separaron entonces, pero sin formalizar el divorcio. Tras la muerte de Julio, Susana se presentó como heredera. Julio iba todos los días a ver a sus padres, con los que vivía su hijo. Este fue al mismo colegio que él: el Francisco de Victoria, en Julián Álvarez 240. Cuando Cacho creció iba a verlo a Radio Mitre, en Arenales 1925, y hasta vivió un tiempo con él. Pero un día, a la edad de 14 años, se escapó de la casa de los abuelos, dejando una carta en la que les explicaba que se iba al sur. La verdad era que se marchaba hacia Guayaquil con dos amigos ecuatorianos. En Bolivia los detuvieron, pero consiguieron seguir viaje con un pasaporte colectivo. Llegados a destino, Cacho encontró empleo en el Club Barcelona. Tiempo después, oyó que llegaba de visita el Racing de Avellaneda, del que Julio era fanático. Empezó a merodear el Hotel Plaza, donde se hospedaban los racinguistas, hasta que logró entrar en el hall. En ese momento, el delantero Tucho Méndez, amigo de Julio y enterado de la desaparición del hijo, lo reconoció con enorme sorpresa. De inmediato telefoneó a Buenos Aires, y poco después, a través de un enlace con una radio de Guayaquil, Julio —que nunca le había demostrado afecto a su hijo— le pidió que volviera. Y Cacho volvió. En 1972, cuatro años antes de morir, Julio fue a vivir con él, ya casado y con dos hijos, luego de haber sufrido dos infartos. Una mañana sonó el timbre de calle. Cuando Cacho abrió la puerta encontró ante sí una muchacha morena, de ojos negros, que simplemente le dijo: «Soy Susana. Soy tu hermana.» Julio murió el 6 de marzo de 1976. Pocas semanas antes había abandonado la casa de su hijo en Martínez para instalarse en el Hotel Wilton, cerca de donde entonces estaba la radio. Pero el 2 de marzo le sobrevino un nuevo infarto, del que ya no pudo recobrarse. Estaba internado en el Anchorena. Su última aventura fue escabullirse de su cuarto hasta el de Julián Centeya cuando supo que también lo habían internado. Aunque como letrista firmó varios tangos de cierta difusión, su éxito absoluto fue “Margarita Gauthier”, con música del talentoso Joaquín Mora. La pieza, que evoca al personaje de La Dama de las Camelias, atrae por su mórbido romanticismo, aunque lo mejor que puede decirse de esos versos es que no estorban el disfrute de la refinada melodía. Este tango fue grabado por Alberto Gómez en 1935, pero realmente se impuso a partir de la versión de Miguel Caló con Raúl Berón, en 1942, a la que siguió la de Aníbal Troilo con Fiorentino, en 1943. Entre las diversas interpretaciones posteriores pueden destacarse la de Osmar Maderna con Pedro Dátila, en 1947, y, tras la muerte de Maderna, la puramente instrumental de la Orquesta Símbolo, dirigida por Aquiles Roggero, y las de Astor Piazzolla: con Roberto Yanés, en 1964 y en solo de bandoneón en 1971. Nelson —protagonista demoníaco en Megafón, o la Guerra, la novela póstuma de Leopoldo Marechal— fue autor también de los tangos “Carriego”, “Óyeme, mamá”, “Qué será de ti”, “No debemos retornar”, “Nocturno de tango”, “La casa vacía”, “Escuchando tu voz”, “Al volverte a ver”, “Junto al piano”, “Cuento azul” y “Derrotao”, entre otros. No formó un binomio creador con ningún compositor en particular, firmando sus tangos con músicos tan diversos como el ya mencionado Mora, Armando Baliotti, Roberto Nievas Blanco, José García, Miguel Nijensohn y Marcos Larrosa, entre otros. Tuvo además dos incursiones en el cine, en las películas Historia de un Ídolo y Soy del Tiempo de Gardel, ese tiempo que él contribuyó como nadie a prolongar.

EL CANTOR DE PAYSANDÚ

Nació en Paysandú, Uruguay, de padres españoles y casi enseguida su familia se radica en Buenos Aires, donde siempre vivió. En los albores de la radiotelefonía argentina se desempeña con gran prestancia como speaker, como llamaban entonces a los locutores, comenzando por Radio Cultura. Luego pasa por las emisoras más importantes matizando su labor con el canto. También llegó a cantar en los coros del teatro Colón. El tango “Angustia”, de Horacio Pettorossi señala el primer testimonio sonoro que lo vincula con el género, cuando el 10 de enero de 1927 canta en un disco algunas estrofas con la orquesta de Francisco Canaro. Actuó con la orquesta Donato-Zerrillo en su debut en el Cine Select Lavalle y con Julio De Caro en las agrupaciones gigantes para los bailes de carnaval de 1929 y 1930. En 1929, es primera figura en la empresa discográfica Brunswick, recientemente inaugurada, entre una selecta nómina de artistas contratados. Su labor en ella fue múltiple, formó dúos, cantó estribillos con todas las orquestas típicas del sello y con la jazz de Sam Liberman. Siguió vinculado a Brunswick hasta su cierre. En esta etapa grabó con las orquestas de: Donato-Zerrillo, Edgardo Donato, Julio De Caro, Pedro Maffia, Ricardo Luis Brignolo, Orquesta Típica Brunswick y Osvaldo Fresedo. También lo hizo con Roberto Firpo (para Odeon), la de Adolfo Carabelli, la Típica Víctor y la Típica Los Provincianos (para Victor). En marzo de 1931, viaja a Europa contratado por el maestro Julio De Caro. Participa en una gira por distintos países, primordialmente Francia e Italia, retornando a Buenos Aires al promediar el año. En 1932, cumple una etapa como cantante lírico en la obra “Madame Lynch”, de Enrique Sussini, con argumento de Enrique García Velloso y el crítico Agustín Remón. Esta obra fue representada en el Teatro Odeón de Buenos Aires. Al año siguiente, participa en la película Los Tres Berretines y canta el tango “Araca la cana”, acompañado por José María Rizzuti, Aníbal Troilo y Vicente Tagliacozzo. Entusiasmado por el cine, en 1934 propicia la película Galería de Esperanzas, encomendándole su texto a Enrique Cadícamo. Interviene en ese aspecto posteriormente Carlos De la Púa, provocando el disgusto de Cadícamo que vio parcialmente desvirtuada su idea original, intentando retirarse, de lo cual fue disuadido. En la obra canta el vals “Ríe” y los tangos “Pebeta goalkeaper” y “Luces de París”, todas con música de Cátulo Castillo y versos de Enrique Cadícamo. Luego actúa en Poncho Blanco (1936) junto a Luisa Vehil, Benita Puertolas y dirigda por Cadícamo. Enseguida produce Virgencita de Pompeya, con Nelly Quell, Enrique Maroni y Silvio Spaventa. Película estrenada en Montevideo el 13 de octubre de 1936. Matizaba el cine cantando por radio como solista. En 1935 en LR5 Radio Excelsior, en 1936 en una radio de efímera vida: LS3 Radio Ultra, con la orquesta típica de Eugenio Nóbile. En diciembre de 1936 lo contrata Radio Splendid. En mayo de 1937, en oportunidad de representarse en el Teatro Argentino la obra Se Acabó lo Que se Daba, de Allende Iragorri, con dirección de Atilio Supparo, participa del elenco, acompañado por Margarita Sola y Roberto Páez. Finalizado este compromiso se desempeña como actor y cantor en Radio Porteña, en la obra de Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz, Los Caminos de la Historia. En noviembre de 1937, canta en Radio Belgrano y enseguida viaja a Montevideo debutando en Radio Carve, con acompañamiento de guitarras. Al regresar a Buenos Aires se incorpora a la gran orquesta de Julio De Caro, registrando lucidísimas actuaciones en Radio El Mundo. En junio de 1938 viajan a Montevideo ofreciendo una única función en el Parque Hotel, junto a la Alabama Jazz de Eddie Kay. La orquesta de Julio De Caro, con Luis Díaz, repetirá su visita a en febrero de 1939, presentándose en el Club Atlético Defensor Sporting. El 17 de marzo de 1939, graba los últimos temas con maestro: el vals “Era mi vida” y el tango “Coraje”, para luego abandonar para siempre el canto y toda actividad artística, en la plenitud de sus condiciones. Fue un buen letrista, los tangos “Tierra querida” y “Cote d'Azur”, el vals “Ilusión de pierrot” y la ranchera “Quedan tuitos invitaos”, todos con música de Julio De Caro; el tango “Yo quiero casarme” y la ranchera “Ya se ha marcao la hacienda”, con Edgardo Donato; los tangos “Narciso negro”, con Pascual Martínez y “El barrio murmura”, con Álvaro Sanjurjo Varela. Como queda en evidencia, Luis Díaz fue un artista completo que el público tanguero debe ubicar entre las voces importantes y trascendentes al haber alternado además con figuras antológicas, que no le impidieron brillar con luz propia.

EL MAESTRO PEDRO

Nacido en la Buenos Aires de comienzos de siglo, de vertiginoso crecimiento, vivió su infancia en el barrio de Villa Crespo, en el que convivían, en colorido contraste social, criollos compadritos y malevos con inmigrantes españoles, italianos, judíos, árabes y turcos, y donde surgieron célebres inquilinatos y conventillos , como el mítico de La Paloma. Siendo niño aún estudió violín, pero ya con quince, radicado en Montevideo, se decidió por el bandoneón, a instancias de sus hermanos Félix y Eustaquio. Sus primeras actuaciones importantes las protagonizó con la hoy olvidada orquesta del pianista Luis Casanovas, donde de pie, a sus espaldas, tocaban dos violinistas que se harían célebres: Edgardo Donato (que compondría "A media luz") y Roberto Zerrillo. También actuó con la orquesta del bandoneonista Eduardo Arolas -para algunos el mayor compositor que dio el tango- en el cabaret Moulin Rouge. Laurenz regresó en 1920 a Buenos Aires, donde pasaría a formar parte de la orquesta del pianista Roberto Goyeneche (pianista, homónimo del cantor apodado El Polaco), con quien actuó en la inauguración de Radio Cultura en diciembre de 1922. Fue la oportunidad para dar a conocer su primer tango, "El rebelde", luego olvidado. Un paso trascendental en su carrera fue su ingreso en 1925 al sexteto del violinista Julio de Caro, que estaba revolucionando estilísticamente al tango. Al ocupar el sitio que dejó vacante Luis Petrucelli, Laurenz -conmovido y nervioso por el desafío- pasó a conformar la pareja de bandoneones con su ídolo, el adusto Pedro Maffia, de temperamento sereno, opuesto al suyo. Ese mismo año, el dúo Maffia-Laurenz -probablemente el más antológico en la historia del género- grabaría, independientemente del sexteto de De Caro, sus primeros dos discos en el sello Víctor, con los tangos "Julián", "Buen amigo" y "Sonsa", y el foxtrot "Titina". En 1926, Maffia abandonó el conjunto en medio de desavenencias, con lo que Laurenz tomó su puesto de primer bandoneón. A su lado, como segundo, se ubicó el cieguito Armando Blasco, tan miope como prodigioso ejecutante. Tras aquella descollante etapa con De Caro, que quedó ampliamente documentada en el disco, Laurenz formó su propia orquesta en 1934, como intuyendo que el tango instrumental necesitaba un nuevo estilo. Llevó consigo a Blasco y confió inicialmente el piano al hoy venerado Osvaldo Pugliese, también decareano y renovador. En 1937 comenzó a grabar para Víctor, y su versión de "Arrabal", del pianista José Pascual, es considerada por algunos estudiosos como la bisagra de la naciente época de oro del tango, que alcanzaría su apogeo en los años '40. Permaneció en el sello Víctor hasta 1943, grabando 15 discos de 78 revoluciones. Otros tantos registró para Odeón entre 1943 y 1947. Posteriormente grabaría en los sellos Pampa y Microfón. Aunque contó con cantores de calidad, como Juan Carlos Casas, Carlos Bermudes o Jorge Linares, ninguno -a excepción de Alberto Podestá- fue de gran popularidad, lo que restringió el suceso de la orquesta. Laurenz formó parte a partir de 1960 del célebre Quinteto Real, integrado por grandes solistas, como Horacio Salgán (piano), Enrique Mario Francini (violín), Ubaldo De Lío (guitarra) y Rafael Ferro (contrabajo). Grabaron para los sellos Philips y Columbia, intentando inyectarle nueva vida al tango con una audaz renovación rítmica. El Quinteto Real existe en la actualidad, pero de su estelar formación original sólo quedan Salgán y De Lío. Como compositor -uno de los sobresalientes en la historia del género-, su obra surgió entrelazada con la de Pedro Maffia y la de los hermanos Julio y Francisco De Caro, pero se remontó luego con vuelo propio. Entre sus mejores composiciones, convertidas en clásicos, pueden citarse los tangos "Mala junta" y "Orgullo criollo" (ambos en colaboración con Julio De Caro); "Amurado" (con Maffia); "Risa loca", "Berretín", "Milonga de mis amores", "La revancha", "Mal de amores" y "Esquinero". Compuso también la música de excelentes tangos con letra, como "De puro guapo", "Como dos extraños", "Es mejor perdonar" y "Vieja amiga".

EL CHOLO DE BUENOS AIRES

PASCUAL MAMONE 1921-2012. SEUDÓNIMO CHOLO En 1936, con más voluntad que conocimiento, participó en la orquesta de José Otero, una formación menor que tocaba en los barrios. Pero, tres años más tarde, logra vincularse con su ídolo, Pedro Maffia, quien accede a enseñarle y a perfeccionarlo. Su notable crecimiento con el instrumento entusiasmó a su maestro quien, en 1942, lo invitó a integrar su orquesta. Ya en 1944, y desvinculado de Maffia, comienza su carrera de arreglador destacándose sus trabajos para Pugliese, —desde 1949 y por durante quince años—; para Roberto Caló, donde también, en alguna oportunidad, formó la fila de bandoneones; para Alfredo Gobbi, José Basso, Enrique Francini y Pedro Laurenz, entre otros, en la década del ’50. También actuó y orquestó en la orquesta de Florindo Sassone, a fines de los ’40 y, un poco después, en la de Joaquín Do Reyes, para sus actuaciones en Radio El Mundo y en escenarios del interior del país. En 1954, se sumó a la orquesta de Alberto Morán, en su doble condición de primer bandoneón y arreglador, que estaba dirigida por el pianista Armando Cupo. Diez años después se repite la fórmula con Miguel Montero, pero son años difíciles para el tango, decide no tocar más, emprende otros empleos, pero sigue arreglando para importantes músicos como Atilio Stampone y Leopoldo Federico. La declinación del género se hizo muy notoria a partir de 1960, por esa razón los músicos buscaron expresiones alternativas, algunas más culturales que comerciales, otras, todo lo contrario. Entre las primeras se destaca el Cuarteto de Cámara del Tango, una idea del violinista Leo Lipesker, quien encargó los arreglos a Mamone. El conjunto estaba integrado por: Lipesker y Hugo Baralis (violines), Mario Lalli (viola) y José Bragato (cello). Grabaron dos longplays, el primero para la empresa Odeon, en 1961 y el otro para Microfón, en 1965. Fue un válido intento de resistencia tanguera, aunque insuficiente para paliar la transculturación producida a favor de otros géneros. Vuelto a la actividad como músico, en 1974, dirige nuevamente la orquesta de Montero y graban un disco longplay. Fueron muchos los cantores que requirieron sus oficios, entre ellos recordamos a: Rodolfo Lesica, Juan Carlos Cobos, Reynaldo Martín, Ricardo Pereyra, Francisco Llanos y, entre las cancionistas a: Norma Ferrer, Choly Cordero, Silvana Gregori, Patricia Lasala y María Volonté. Los últimos años del siglo veinte, lo encuentran en plena actividad, al frente de pequeñas formaciones, acompañando y grabando con distintos vocalistas, también como director de la Orquesta Municipal del Tango de la ciudad de San Martín, Provincia de Buenos Aires, contando con las voces de Choly Cordero y Luis Linares. En su obra como compositor, sus éxitos mayores fueron, “Bailemos”, un bello tango con versos de Reynaldo Yiso, gran éxito de Alberto Morán en el disco y, con el mismo autor, la milonga “Cuando era mía mi vieja”, que Julio Sosa convirtiera en un verdadero suceso. Otros títulos interesantes: “Un regalo de Reyes”, con letra de Yiso, “Te quiero más”, con Abel Aznar, “Al latir de Buenos Aires”, con Norberto Rizzi, “Noche de duendes” y “Platea”, con Haidé Daibán y los instrumentales “Negroide”, “Con lirismo”, “Vislumbrando” y en colaboración con Roberto Caló, el tango “Flauteando”.

"LA CÁLIDA VOZ DEL TANGO"

Nacido en la ciudad El Trébol, provincia de Santa Fe, se inicia en 1951 como cantor de tangos en Mar del Plata (ciudad balnearia de la provincia de Buenos Aires). Su debut profesional se da en 1953, cuando se incorpora a la orquesta Francini-Pontier. Con ella hace sus primeras grabaciones, el 4 de noviembre de 1955: "Noche de locura" (de Manuel Sucher y Carlos Bahr) y "Perdoname" (de Héctor Stamponi y Cátulo Castillo). Luego pasa a la orquesta de Alberto Mancione, con quien graba la milonga "Chuzas" (de René Ruiz y E. Uzal). Hace un breve paso en la orquesta de Ernesto "Tití" Rossi, y luego es convocado por el maestro Fulvio Salamanca, con quien registró éxitos como "Así se baila hoy" (de Marcos Vera y Enrique Cardenal), "Yo soy del tiempo aquel" (de Rafael Moreno y Antonio Cantó) y el vals peruano "Amarraditos" (de Pedro Pérez y Margarita Durán), entre otros. Continúa con Héctor Varela y graba cuatro tangos: "Lilian" (de Héctor Varela y Luis Caruso), "Qué tenés que hablar de mí" (de Riel y Abel Aznar), "Esas cosas del corazón" (de Juan Carlos Howard y José María Contursi) y "Si me esperaras a mí" (de Don Filinto y Alfonso Cascini). Después se incorpora a la orquesta de Miguel Caló con quien graba: "A mucha honra" (de Américo Pinella y Enrique Cardenal) y "Dos fracasos" (de Miguel Caló y Homero Expósito). Es de hacer notar que perteneciendo a esta agrupación, Luis Correa es solicitado por Fulvio Salamanca para grabar "Amarraditos", el 19 de diciembre de 1963. Inicia su carrera como solista en Colombia y continúa por América recorriendo Chile, Brasil, Uruguay, Puerto Rico, Ecuador y Venezuela. A su regreso José Basso lo incorpora a su orquesta y con él hace ocho registros, dos de ellos a dúo con Juan Carlos Godoy, en 1968. Entre ellos se destacan: "El rosal" (de Gerardo Matos Rodríguez y Manuel Romero), con Juan Carlos Godoy, "Una piba como vos" (de Edgardo Truffa y Dante Gilardoni) y la milonga "Secuestro" (de Tom Haler y Enrique Cardenal). Actúa también en teatro, en radio y en televisión y culmina realizando una exitosa gira por los Estados Unidos, actuando "Rincón Latino", de la ciudad de Miami, y también en las ciudades de New York y Los Ángeles. Fallece el 23 de abril 1992 en la ciudad de Mar del Plata, dejándole a su hijo Martín Correa la vocación por el canto y, por sobre todas las cosas, su amor por el tango.

EL PIBE DE ZÁRATE

Nació en Zárate, pequeña ciudad portuaria sobre el río Paraná, 150 kilómetros al norte de Buenos Aires, en el seno de una familia de músicos y cantores, varios de los cuales ganarían fama. Se inició de niño formando dúo con su hermano mayor, José, quien también desarrolló una carrera en el tango, aunque de menor trascendencia. De timbre similar al de Raúl, no pocos oyentes inexpertos lo confunden con éste. Berón hizo pie en Buenos Aires a través de la radio, actuando en varias emisoras como cantor solista con guitarras. Era la época en que la programación radial estaba cubierta con artistas en vivo durante toda la jornada, lo que daba a cientos de ellos la oportunidad -apenas si remunerada- de hacerse oír. La mayoría no trascendía, pero no fue el caso de Berón, incorporado en 1939 por Caló, bandoneonista cuyo conjunto contaba desde hacía dos años con un arreglador excepcional, el ya mencionado Argentino Galván, y que pronto renovaría sus filas con jóvenes músicos de talento, como el pianista Osmar Maderna o el violinista Enrique Mario Francini. Berón debutó con Caló en el disco (sello Odeón) el 29 de abril de 1942, grabando un enorme éxito: "Al compás del corazón", tango muy peculiar de Domingo Federico y Homero Expósito. Al dorso, "El vals soñador". Entre los 28 temas que registró con esta orquesta sobresalen "Entre sueños", "Lejos de Buenos Aires", "Tristezas de la calle Corrientes", "Tú" y "Mi moro" (estos dos últimos en una etapa posterior, en 1949 y 1950, respectivamente), aunque no hay ninguna grabación desdeñable. Dejó a Caló, a cuya formación volvería más de una vez, para integrarse a la orquesta del pianista e inspirado compositor Lucio Demare. Con este grabó versiones antológicas de tangos como "El pescante", "En un rincón", "Una emoción", "Qué solo estoy", "Y siempre igual" y el vals "No nos veremos más". Aunque este último pertenece a Demare, no fue Berón quien entonó en esa orquesta los tangos más célebres de su director, como "Malena" o "Mañana zarpa un barco". Pero sí cantó y grabó "Tal vez será su voz", con letra de Homero Manzi. Este tango se llamaba "Tal vez será mi alcohol", pero la censura, implantada tras el golpe militar del 4 de junio de 1943, no admitió la ebriedad del protagonista. Otra etapa significativa -pero en cierto modo frustrada- en la trayectoria de Berón fue la de su vinculación con Francini-Pontier, el binomio formado por el violinista Francini y el bandoneonista Armando Pontier, surgidos de la orquesta de Caló y que, como el cantor, provenían de Zárate. A ese nuevo conjunto le cupo inaugurar en 1945 el Tango Bar, café con palco orquestal que se convertiría en un templo del género. Berón grabó con esa agrupación, de muy avanzada concepción musical, entre 1946 y 1949 un total de 13 temas como solista, además de otros tres a dúo. Sin embargo, su repertorio fue relativamente pobre, marcando un vivo contraste con los temas que le fueron confiados a Roberto Rufino. Lo más interesante de la discografía de Berón con Francini-Pontier es "Y dicen que no te quiero", "Como tú", "Remolino" y "Uno y uno". Sobrevino entonces la brillante incursión de Berón en la orquesta de Troilo, probablemente la más venerada del tango. Aquella conjunción produjo versiones admirables, como las de algunas viejas páginas, entre ellas "De vuelta al bulín" e "Ivette", u obras nuevas como "Discepolín", conmovedor homenaje en vida que Troilo y un moribundo Manzi le rindieron a Enrique Santos Discépolo, el genial letrista de "Yira, yira" y "Cambalache", que fallecería pocos meses más tarde. Por esos años la voz del cantor, sometida a un empleo incesante por el abrumador éxito de Troilo, comenzaba a dar señales de fatiga. También conspiraron contra la calidad de sus registros las insatisfactorias condiciones técnicas del sello TK, en el que había pasado a grabar la orquesta. Salvo un reencuentro en 1963 con Caló, Berón no volvió a incorporarse a ninguna orquesta. De toda esa etapa crepuscular pueden destacarse registros suyos de "Yo quería ser feliz" y "Por qué soy reo", con Galván como acompañante.

BIENVENIDO OTOÑO PORTEÑO

Comenzamos el otoño en nuestro país y es una de las estaciones del año más recurrentes en los paisajes poéticos reflejados por el tango En el otoño, la melancolía se agiganta: "El Otoño te trajo, mojando de agonía, tu sombrerito pobre y el tapado marrón... Eras como la calle de la Melancolía, que llovía...llovía sobre mi corazón..!" Así dice Catulo Castillo en los versos de María, tambien un viejo vals de José Rial titulado "Rosas de otoño" es uno de los éxitos de Carlos Gardel con Francisco Canaro y luego del mismo Canaro con la voz de Nelly Omar Tu eres la vida, la vida dulce, llena de encantos y lucidez; tú me sostienes y me conduces hacia la cumbre de tu altivez. Tú eres constancia, yo soy paciencia; tú eres ternura, yo soy piedad Tú representas la independencia, yo simbolizo la libertad. Tú bien lo sabes que estoy enfermo y en mi semblante claro se ve que ya de noche casi no duermo, no duermo nada ¿sabes por qué? Porque yo sueño cómo te aprecio, de que a mi lado te he de tener... Son sueños malos, torpes y necios, pero, mi vida, ¡qué voy a hacer! Yo sufro mucho, me duele el alma y es tan penosa mi situación que muchas veces, por buscar calma, llevo mis dedos al diapasón... De tu desprecio nunca hagas gala porque, si lo haces, ¡pobre de mí!... Quereme siempre, no seas tan mala... Vamos, ingrata, ¡no seas así! El poeta Héctor Negro publicó en su libro “Cantaré hasta el fin” del año 2010, este poema: ENTRESUEÑO DE OTOÑO Estrellísimas chispas de azotea Merodean la noche con luz de ojos de gato, Mientras baja por las húmedas paredes -sigilosamente- La niebla con pasos de araña. Se apaga la luz de la última ventana despierta Y un viento filoso arrastra hojas secas y amarillas Que ensayan remolinos dorados En algunos recodos donde se esconde el frío. En la calle vagan sombras difusas que cruzan el otoño Apurándose hacia no se sabe donde Y focos fugaces horadan la neblina Lustrando sus lomos con el aire húmedo. Tan solo hay un calor que crece En un beso furtivo que une dos cuerpos En el hueco de un umbral Y se advierte como un aura Que se impone victoriosa Sobre todos los intentos de los pozos de la noche, Del silencio emboscado Y del bostezo de la monótona pereza de una calle Que se agobia con el cansancio de su gente. En los años cincuenta el maestro Enrique Mario Franchini compuso su inolvidable "Tema otoñal" que grabó con un sentido solo de violín y unos años después Astor Piazzolla imaginó las cuatro estaciones porteñas.

UN BAILARIN MUY PICARO

"EL CACHAFAZ" Su nombre real era Ovidio José Bianquet, aunque para algunos su nombre era Benito. Aquí entra a tallar don José Gobello y en un artículo da su opinión: «Ese fue un apodo que ganó de chico y por una confusión. Vivía en la calle La Rioja en el barrio de Balvanera sur cuando a la seccional de policía denunciaron que alguien había roto un vidrio de un negocio de una pedrada. Lo acusan y se llega hasta su casa, la madre, una cordobesa, no lo puede creer y ante el policía sólo atina a exclamar: «No puede ser si él es buenito, es buenito». «La autoridad entendió Benito y así pasó el informe, Benito Bianquet». (Ver nota Los bailarines famosos..., donde hay otra opinión) ¿Y por qué El Cachafaz? Según Gobello, nuevamente, que de muchacho fue atropellador con las mujeres y supo propasarse algunas veces. Una de ellas se quejó ante su padre y dicen que exclamó furioso: «¡Mi hijo es un cachafaz!» Los muchachos del barrio o todos los que fueran hicieron el resto. Había nacido el 14 de febrero de 1885 en la esquina de Boedo e Independencia, hoy barrio de Boedo. En 1911 viajó a los Estados Unidos y de regreso en 1913 instaló una academia de baile. Entre 1910 y 1929 tuvo de compañeras, en el amor y en el baile, a Emma Bóveda y Elsa O'Connor, más tarde destacada actriz dramática del teatro y del cine. Luego Isabel San Miguel y desde 1933 exclusivamente como compañera de danza a Carmencita Calderón. En 1919 anduvo por París, dicen que para actuar en el mítico El Garrón, donde se hacía conocer el músico argentino Manuel Pizarro junto a sus hermanos, pero el modo de vida europeo y él no iban de acuerdo y por tal motivo regresó. Dice Gobello que dio lecciones de baile muy bien pagas a gente de la alta sociedad y termina con una reflexión acertada: «Haya sido realmente el máximo bailarín de tangos o no lo haya sido, por tal se lo tendrá siempre». Falleció al fin de una actuación en la ciudad de Mar del Plata el 7 de febrero de 1942. Reportaje de la periodista Irene Amuchástegui a Carmen Calderón al cumplirse 55 años de la muerte de El Cachafaz. Diario Clarín, Buenos Aires, 7 de febrero de 1997. «Tenía un don especial —cuenta Carmencita— elegancia y un compás único. Fue un gran creador de pasos, pero también tenía muchos «cortes» (figuras) en común con José Giambuzzi, El Tarila. «Don Benito los hacía impecables, sin encorvarse y con una delicadeza que le quitaba lo soez al tango, al baile. Porque hay que decir que el tango, a veces, es un poquitín bastante asqueroso, hay cortes donde la mujer mete la pierna entre las piernas del hombre. «Él lo hacía con prestancia. Era el mejor. «Vestía saco negro y pantalón fantasía (a rayas negras y grises) para el tango con cortes y para el tango de salón vestía de smocking. «No era buen mozo, era feo como noche oscura y esa cara picada de viruela, pero su forma de ser era suave y simpática. Ahora, cuando se enojaba temblaban todos. «Nunca uso revólver, de un cachetazo los dejaba dormidos. «Lo conocí en el Club Sin Rumbo (que aún existe). Fui con mis hermanas menores a quienes crié al morir mi madre. «Estaba sentada y alguien me insistió para que bailara con un hombre que estaba allí. Supe que era El Tarila, acepté y al terminar la pieza me dijo: «¿Usted aceptaría ser mi compañera y la compañera de El Cachafaz?» Cuando escuché ese nombre me prendí como abrojo. «Debuté con don Benito en el Cine-teatro San Fernando, tocaba la orquesta de Pedro Maffia, el mejor bandoneonista. Trabajamos mucho para las compañías de revistas de Francisco Canaro. También viajamos, pero allí El Cacha la pasaba mal, extrañaba mucho, porque él era de dormir todas las noches en la casa de la mamá. Además le gustaba llegar todas las tardes a la seis al café de Corrientes y Talcahuano donde ocupaba siempre la misma mesa y recibía a sus amigos, entre ellos Gardel. «Bailamos la última noche, fue en un local llamado El Rancho Grande, en Mar del Plata. Terminamos de actuar y me fui a un cuarto con la patrona para escuchar por radio un partido de fútbol entre Argentina y Uruguay. De pronto se asomó y me dijo: «Carmencita, la espero después del partido para tomar medio whisky.» —siempre me trató de usted—. Al ratito entró una mujer a los gritos para decir que don Benito estaba tirado en el patio. Cuando lo vi tirado en el suelo pensé que era sólo una caída.

"LA BOCA YA TIENE DIENTES" CARLOS BAHR

Carlos Andrés Bahr nació en Buenos Aires, en la calle Almirante Brown, pleno barrio de La Boca, en inmediaciones de la vieja cancha de River Plate (club de fútbol). Fueron sus padres don Augusto Bahr (alemán oriundo de Hamburgo) y Colette Dierken (francesa). Antes de Carlos Andrés, habían nacido dos hermanos, Guillermo y Emma. El padre, marino, era propietario de un barco ballenero, y cuando se desencadenó la primera guerra mundial, en 1914, partió para Europa con su nave para ponerse al servicio de su patria. La partida fue lo último que se supo del marino. Supuestamente habría llegado a Hamburgo, pero ahí se perdió todo rastro. Su nieto, Carlos Alberto Bahr, ha realizado innumerables gestiones a través de la Cancillería y otros organismos, pero sin resultado positivo. ¿Torpedearon el barco? ¿Fue aceptado en la Armada Alemana? ¿Qué fue lo que ocurrió con este hombre y su nave? Un misterio que quedó en la familia y al cual ésta sigue procurándole una respuesta. Este suceso resintió la economía hogareña, y los Bahr se mudaron a Bernal (suburbio de la ciudad de Buenos Aires). Carlos concluyó los estudios primarios y luego fue ganado por la calle. Desempeñó algunas ocupaciones ocasionales; incluso estuvo en la escuela de máquinas de la Marina de Guerra. Pero la bohemia, la lectura y la literatura lo atraparon temprano. Dejó la casa y se aventuró en la calle, viviendo como podía y en donde podía, sin domicilio fijo, escribiendo siempre. Periodismo, teatro, poesía especialmente, pero sin ningún resultado trascendente. Y así, desordenadamente, fue formándose. Leía con voracidad todo cuanto llegaba a sus manos y logró, con tenacidad de autodidacta, alcanzar un importante nivel intelectual (por su cuenta logró dominar tres idiomas: alemán, francés e italiano). De esa época de bohemia y juventud es la siguiente quijotada: cuando comenzó la guerra civil española, decidió irse a España para luchar en favor de la República. Llegó hasta Montevideo (República Oriental del Uruguay), donde pensaba embarcarse, pero no logró pasar la revisación médica, pues le detectaron una afección pulmonar y fue enviado de vuela a su patria. Después de este regreso es cuando comienza su firme orientación hacia la canción popular. Es a mediados de la década del 30, y al llegar el año 1940 se inscribe en la lista de los más destacados letristas del tango que jerarquizaron su literatura. Es también en ese tiempo que su vida comienza a ordenarse. En Radio Porteña conoce a la cancionista Lina Ferro, vinculación que luego se extiende a un trato más asiduo en la Academia PAADI, de sus amigos Luis Rubistein y Fidel Pintos, donde Lina Ferro estudiaba. Al final, pese a la diferencia de edad —ella era bastante menor que él—, terminaron enamorándose. Se casaron en l942 y se fueron a vivir al barrio de Almagro, en Medrano y Corrientes; más tarde se establecieron definitivamente en Pringles y Corrientes. De ese matrimonio nacieron dos hijos Carlos Alberto e Inés Maria. Y una inexplicable contradicción. Pese a haber sido Carlos Bahr autor de una enorme producción, con un alto porcentaje de gran difusión y popularidad, no obtuvo de SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) nunca una retribución acorde con la importancia, en calidad y cantidad de esa obra. Para atender las necesidades de su familia tuvo que ayudarse siempre con otras actividades. Como también estuvo familiarizado con la entomología, fabricó y vendió personalmente cuadros con mariposas disecadas, comercializó porcelanas y otras cosas, en fin, permanentemente tuvo que ayudarse con ingenio, habilidad y perseverancia para vivir con decoro. Posiblemente, el haberse ocupado con mejor disposición del destino de su trabajo, y acomodado un poco sus exigencias a la burocracia y a la política las cuales ha estado sometida siempre la gran institución recaudadora, le hubiesen reportado una mejor defensa por parte de ésta de sus intereses autorales. Pero este tipo de gestiones para Bahr —un hombre con estrictas normas de ética y de conducta— significaban, desde su óptica, una especie de renunciamiento a esos códigos. Y siguió produciendo y quedándose en casa. Así fueron pasando los años, adaptado a la austeridad que le imponía una modesta jubilación y a las magras liquidaciones de SADAIC. Pero exteriorizando siempre la dignidad que caracterizó todos los actos de su vida. Su vocación literaria, ya manifiesta cuando tanteaba otras disciplinas para las que no encontró el campo apropiado, lo fue arrimando paulatinamente hacia la canción popular. Con un bandoneonista de su barrio, Alfonso Gagliano, se inició con sus dos primeros títulos “Cartas viejas” (vals) y el tango “Algo bueno”. Esto ocurría por 1934 o 1935. Un año después, su vinculación con otro bandoneonista Roberto Garza (José García López), le hizo tomar más confianza y seguridad. Con él compuso su primer éxito, el tango “Fracaso”, que llevó al disco Mercedes Simone el 21 de abril de 1936 («Llevao por un ansia que quiere ser muerte/ castigo mis noches con vago ademán,/ y fallan mis manos que buscan perderte/ porque en cada impulso te vuelvo a encontrar»). Este acercamiento a Roberto Garza —entonces integrante del conjunto que secundaba a Mercedes Simone— fue el peldaño donde pisó fuerte Bahr en sus primeros intentos. A “Fracaso” le siguió otro tango, “Maldición”, siempre en yunta con Garza, del cual La Negra Simone dejó un buen registro el 1 de septiembre de 1936. Hasta que en l938 Bahr obtuvo el primer premio en un concurso de milongas organizado por SADAIC, con una obra compuesta con el bandoneonista José Mastro (José Mastropietro), titulada “Milonga compadre”, que llevó al disco Pedro Laurenz, el 12 de mayo de 1938, con la voz de Juan Carlos Casas («Me largó un candombero,/ me agarró un mayoral,/ y entre blancos y negros/ aprendí a milonguear»). Cuando arranca la famosa década del 40 comienzan también los títulos consagratorios de Carlos Bahr. Uno tal vez, en el pique de esa primera hornada, podría ser “Desconsuelo”, un tango con música de Héctor Artola, bandoneonista y director al cual estaría asociado en muchos éxitos (“Precio”, “Tango y copas”, “Gracias”, “Marcas”, etc.) Seguirá toda la década produciendo impactos a granel, conectado con los más importantes compositores y muy cerca de los músicos de las más importantes orquestas, junto a los cuales irá produciendo sus trabajos más trascendentes. De todas esas vinculaciones la más estrecha posiblemente haya sido la que mantuvo con el grupo de Miguel Caló, con cuyos integrantes alcanzó no pocos sucesos: “Mañana iré temprano”, “Pecado”, “El mismo dolor”, “Canción inolvidable” (Francini); “Cada día te extraño más”, “Corazón no le hagas caso”, “Cuando talla un bandoneón” (Pontier); “Caricias perdidas” (Stamponi); “Valsecito”, “Con la misma moneda” (Caló); “De vuelta”, “Estás conmigo”, “Como una de tantas” (Lázzari); “Sin comprender”, “Siempre”, “Quise ser un Dios” (Nijensohn); “Cosas del amor” (Domingo Federico). De ese acercamiento a la orquesta de Miguel Caló —entre otros tantos éxitos que se dieron a conocer a través del conjunto y en ese tiempo—, quedó uno como modelo de lo que es un tango canción. Me estoy refiriendo a “Mañana iré temprano”, cuya música pertenece a Enrique Fancini. Esta hermosa melodía del entonces primer violín de la orquesta de Caló, tan sentida, tan pulcra, tan dolida podríamos decir, encontró el tratamiento literario en Carlos Bahr que su bellísima profundidad reclamaba. La sugerencia de esas notas era de tristeza y no podía recibir el aporte de una historia que no respirara el mismo clima. La obra, tan estupendamente concebida, llegó al disco el 10 de agosto de 1943, y contribuyeron a su exaltación otros dos factores. Primero, el admirable arreglo instrumental de Osmar Maderna, con amplio lucimiento de los tres instrumentos básicos de la orquesta de Caló: bandoneón (Armando Pontier), violín (Enrique Francini) y piano (Osmar Maderna). Y segundo, la magnífica interpretación vocal de Raúl Iriarte, que dio con el énfasis justo para expresar esa historia. Nada de desbordes dramáticos ni de acentuaciones lloronas, tentación a la que podrían haberlo inducido los versos. Sin embargo, la angustia y la aflicción del protagonista fueron expuestas únicamente por intermedio de la voz.