BAILARÍN COMPADRITO

<b>HISTORIA DE EL MOCHO. Amelia la Portuguesa, compañera de baile y mujer de David Undarz (El Mocho), integraron una de las más célebres parejas en la época de auge del cabaret en Buenos Aires, entre 1915 y 1930. Su estilo espontáneo, no exento de improvisación, marcó una transición en la coreografía y cierto grado de estilización elegante, adecuado al ambiente del cabaret clásico. Los Undarz (identificación artística), actuaron también en teatros durante los míticos años ‘20. Se afirma que el gasto físico lo realizaba ella, mientras su compañero la dirigía sobriamente para lucirla, todo lo cual entusiasmaba al público. No obstante el reconocido mote (lo llamaban El Mocho por faltarle un dedo), la historia lo menciona como Undarz, que se ganó gran fama en el cabaret Royal de la calle Corrientes. Dicho escenario aportó figuras muy populares como Tito Lusiardo o el Pardo Santillán. David Undarz es mencionado en el tango Adiós arrabal (de Lenzi y Baüer) en la versión de Angelito Vargas con la orquesta de Ángel D’Agostino, cuando dice: …el Mocho y el Cachafaz/ de la milonga porteña/ que nunca más volverá… en una muy lograda interpretación de Los Ángeles del Tango. El Mocho era de Avellaneda y murió en Córdoba, víctima de tuberculosis; igual que Amelia, su mujer, en fechas no precisadas. Conclusión: las tres leyendas recordadas fueron pilares en la base fundacional del tango-danza. Pero bailarines que hicieron historia hubo muchos. Y siguen surgiendo sin solución de continuidad. Cabe reconocer entonces que, también por ellos, el tango se mantiene vivo ya que según dice el axioma: “Todo folclore que no se baila… muere”.

EL HOMBRE DE LAS VARILLAS

SALAMANCA, Fulvio.. Autor. Músico. Pianista. Arreglador. Director. Nació en la localidad de J. B. Molina, en la provincia de Santa Fe en 1921. Vivió su niñez en Las Varillas, provincia de Córdoba. Desde 1927 estudió piano perfeccionándose luego con Antonio Santamarina. Tocó en una orquesta juvenil y en 1941 Juan D'Arienzo lo incorporó a su conjunto, del cual fue pianista y arreglador hasta 1956, grabando invariablemente para el sello Victor. En junio de 1957 presentó su propia agrupación, cultivando un estilo muy personal y perfectamente di-ferenciado de aquélla que integró durante tantos años. Sus interpretaciones se han caracterizado por una peculiar marcación rítmica sincopada y por el empleo agudo y sobreagudo de las cuerdas. Entre sus vocalistas, Armando Guerrico y Luis Correa fueron los de más larga permanencia. Grabó para los sellos Odeón y Music-Hall, destacándose como representativas entre otras, sus versiones de los tangos Pelele, La rayueia, El taita. A partir de 1968 actuó y grabó discos con su trío en discos Music-Hall. En 1975 tocó con su orquesta en Ja-pón. Sus tangos: Matraca —entre los instrumentales— y Ay, mimosa, Toma estas monedas, Desde aquella noche, Aquí he venido a cantar, Carancho, entre los cantables.Pianista, director, arreglador y compositor(19 de agosto de 1921 - 25 de mayo de 1999) No hace mucho tiempo, a mediados del año 2000, fui a almorzar con mi amigo Oscar Himschoot a un restaurante de Montevideo y Sarmiento y nos encontramos con el maestro Carlos García. Lo invitamos a nuestra mesa, charlamos de todo un poco y, en un momento, se me ocurrió preguntarle quien era para él el mejor pianista del tango. Con su habitual caballerosidad hizo un recorrido de los más grandes ejecutores del instrumento y así fueron surgiendo los nombres de Carlos Di Sarli, Osmar Maderna, Rodolfo Biagi, Luis Riccardi, Orlando Goñi, Horacio Salgán y muchos más. El hombre no se definía en particular por ninguno y describía sus diferentes características y estilos destacando las virtudes de cada uno de ellos. La cosa parecía que no iba a dilucidarse y la conversación se trasladó a otras cuestiones. Cuando terminamos de comer y ya nos estabamos despidiendo, me tomó del hombro y con voz cómplice me confesó: «Tiene idea que monumental pianista fue Salamanca que tanto tiempo tuvo que lidiar con D'Arienzo. Sabe lo difícil que debía ser y además, hacerlo tan bien.» Ahí estaba su respuesta. Sin duda, Fulvio Salamanca fue uno de los más grandes intérpretes de ese instrumento, pero además fue un excelente director y arreglador que nos dejó registros inolvidables. Según Horacio Ferrer: «Sus interpretaciones se han caracterizado por una peculiar marcación rítmica sincopada y por el empleo agudo y sobreagudo de las cuerdas». Lo cierto es que se destacó por su técnica y virtuosismo, capaz de seguir el desenfreno rítmico de D'Arienzo y ponerle belleza. Cuando tuvo su propia formación impone su gran personalidad y, sin perder su estética milonguera, exhibe una armonía y un modelo de orquestación que realzaban la musicalidad de los temas, con vigor, pero sin falsas estridencias. Nació en la provincia de Santa Fe, en la localidad de Juan B. Molina y siendo muy niño su familia se traslada a Las Varillas, provincia de Córdoba. A los seis años comienza sus estudios musicales y a los doce se recibe de maestro de piano. En 1935 forma su primer orquesta con jóvenes de la zona y a la que ponen el nombre de Orquesta Mickey. Con la misma recorren toda la provincia tocando tangos, valses, milongas y otros ritmos de moda. En 1938 la orquesta de Juan D'Arienzo debuta en San Francisco, ciudad cordobesa muy cercana al límite con Santa Fe, y los muchachos de Las Varillas se trasladan para verlo. La velada fue un fracaso por la poca asistencia de público, pero tuvieron la oportunidad de conocer a algunos de los integrantes de la más importante orquesta del momento y escuchar al famoso Rey del Compás. Fue recién al año siguiente que D'Arienzo conoce y escucha a Fulvio. Efectivamente, a raíz de una gira que incluía Las Varillas, alguien le habló del joven pianista. Gratamente impresionado con el muchacho el maestro lo invita a viajar a Buenos Aires, para probarlo. El hecho ocurre en marzo de 1940 y el resultado fue exitoso. Así da comienzo una relación que duraría diecisiete años. En esa época D'Arienzo estaba formando una nueva orquesta y el encargado de buscar los músicos era su primer bandoneón y arreglador, el maestro Héctor Varela. Finalmente la orquesta quedó integrada entre otros por los bandoneones de Varela, Jorge Ceriotti y Alberto San Miguel, Salamanca en el piano, el gran violinista Cayetano Puglisi, junto a Jaime Ferrer y Blas Pensato, el contrabajista Olindo Sinibaldi y las voces de Alberto Reynal y Carlos Casares, a quien luego sucedería Héctor Mauré. Durante su permanencia en la orquesta grabó 380 temas. El primero fue "Entre dos fuegos" de López Buchardo, el 12 de abril de 1940; el último "Sin barco y sin amor" de Erma Suárez y Enrique Lary, el 13 de marzo de 1957. De firmes convicciones ideológicas afines al Partido Comunista, comenzó a tener algunos problemas y en más de una oportunidad, el hombre terminaba en el calabozo. Nos contaba Armando Laborde que el día que se iba a probar con D'Arienzo, éste lo dejó plantado porque había ido a sacar a Fulvio de la comisaría. Sin duda su ciclo con D'Arienzo fue fundamental en su carrera, no sólo por su participación en una orquesta tan popular y exitosa, también por el fogueo y la experiencia adquirida al lado del maestro. En los primeros meses de 1957 se propone conformar su propia orquesta con la ayuda del bandoneonista Eduardo Corti. Debuta en Radio Splendid en el mes de junio con una fila de bandoneones integrada por Corti, Luis Magliolo, Adolfo Gómez y Julio Esbrez. La gran sorpresa es la presencia del gran violinista Elvino Vardaro, secundado por Aquiles Aguilar, Lázaro Becker, Jorge González y Edmundo Baya. El contabajo estaba a cargo de Ítalo Bessa y sus dos primeros cantores fueron Jorge Garré y Andrés Peyró. Pocos días antes ya había hecho su primer registro discográfico para el sello Odeón con dos temas clásicos "Chiqué" de Ricardo Luis Brignolo y "Alma en pena" de Anselmo Aieta. En el transcurso del año se fueron renovando algunos músicos y se produce la desvinculación del cantor Andrés Peyró, quien es reemplazado por el que resultaría la voz emblemática de la orquesta, Armando Guerrico. Son muy buenas sus versiones de los tangos "Flor del valle" de Barbieri y Garrós y "Recuerdo" de Pugliese y Moreno, este último en dúo con Luis Correa. Trabaja en Montevideo y en 1961 realiza una gira por el interior de Uruguay y Chile. Son frecuentes sus problemas con los gobiernos de turno y se le prohibió que actuara en la radio y la televisión argentina. A fines del 60 arma un trío con el bandoneonista Julio Esbrez y el bajista Alberto Celenza primero y Ángel Alegre, después. En 1966 y después en 1968 hace en Buenos Aires dos discos que fueron encargados por Japón y editados por King Records, que contenían tangos europeos, el primero, y motivos folklóricos nipones en tiempo de tango, el segundo. En 1975 hace una importante gira por Japón que dura casi tres meses, actuando en las más importantes ciudades y donde grabó 24 temas para el sello Victor Japón. Actuación televisiva, gira Japón 1975 Finalmente, 1987 lo encuentra formando un sexteto donde a veces era invitado a participar el bandoneonista Carlos Niesi y con el que graba su último larga duración para el sello Almalí. Su discografía no es muy extensa: con el sello Odeón hace 36 registros entre 1957 y 1963; con Philips 11 en el año 1961. Luego graba 60 temas para Music Hall (1964-1969). El primer disco de los cuatro larga duración que hizo en este sello, tiene una excelente versión de "Maipo" de Eduardo Arolas. A esta reseña hay que sumar las 48 grabaciones antes mencionadas para sellos japoneses y las diez últimas que hizo para Almalí. Todo esto da un total de 165 registros. Por su orquesta desfilaron músicos brillantes como los bandoneones de Osvaldo Rizzo, Osvaldo Piro, Oscar Bassil; los violines de José Carli, Fernando Suárez Paz, Simón Bajourt, Alberto Besprovan, Leo Lipesker y los contrabajos de Rafael del Bagno y Mario Monteleone entre otros. Además de los ya nombrados Jorge Garré, Andrés Peyró y Armando Guerrico, pasaron por su orquesta los cantores: Julio Rodolfo, Mario Luna, Luis Roca, Luis Correa, Alberto Hidalgo y Carlos Nogués. Dentro de su irregular obra como compositor se destacan los tangos "Tomá estas monedas" que hiciera en colaboración con D'Arienzo y lleva letra de Carlos Bahr; "Matraca", "Viento sur" y "Muñeco saltarín", los tres instrumentales; "Amarga sospecha", también con Bahr y el muy comercial "Se-pe-ño-po-ri-pi-ta-pa", paradójicamente su mayor éxito y el de menor calidad, también con la fórmula D'Arienzo-Bahr. Además le pertenecen la milonga "Ana María" con letra de Nolo López y el vals "Eterna" dedicado a su esposa, con versos de Carlos Bahr.

EL TANGOLITICO

La relación entre la política y el tango puede ejemplificarse a través de los poetas, compositores, músicos y cantantes que se dedicaron a nuestra música a la par que militaron políticamente. Héctor Pedro Blomberg –uno de los primeros poetas cultos que se acercó a la música típica– fue el autor de varias composiciones ambientadas en el período rosista en una época en que la historiografía liberal sólo destacaba los aspectos negativos de la Confederación Argentina: los valses "La pulpera de Santa Lucía", "La guitarrera de San Nicolás", "Tirana unitaria", "La bordadora de San Telmo" y "La canción de Amalia", el tango "La mazorquera de Monserrat", el "Triunfo de Rosas", las milongas "Rosa morena" ("Abuelita Dominga") y "Barrio viejo del ochenta", y las canciones "La parda Barcarce", "Los jazmines de San Ignacio" y "La china de la Mazorca", que integraban el repertorio de Ignacio Corsini. También con fondo del período rosista Carlos Pesce compuso la milonga "La mulateada", Cátulo Castillo el vals "Estampa federal" y Homero Manzi el candombe "Juan Manuel". El caudillo Juan Antonio Lavalleja, que condujo a los 33 Orientales, es evocado en "La uruguayita Lucía" de Daniel López Barreto. El payador Gabino Ezeiza tuvo afinidad con el radicalismo, al igual que José Betinotti quien compuso la milonga "Homenaje" dedicada a Manuel J. Aparicio, caudillo de la parroquia San Carlos Norte (1), que fue interpretada por Hugo del Carril en la película "El último payador". Debido a su adscripción al anarquismo, José González Castillo quiso inscribir a su hijo con el nombre Descanso Dominical pero, convencido por sus amigos de que ese nombre daría lugar a burlas, lo inscribió como Catulo, que éste acentuó en forma esdrújula para evitar las rimas de improvisados poetas. En su época de cantante de temas folklóricos, Carlos Gardel interpretó "Los 60 granaderos" (cueca de Hilario Cuadros), "El sol del 25" (gato de Domingo Lombardi o Razzano Lombardo) y "A Mitre" (vals de Belisario Roldán). Posteriormente, ya dedicado al tango, cantó "Milonga del 900" de Homero Manzi en uno de cuyos versos afirma: "Soy del partido de todos/ y con todos me la entiendo/ pero váyanlo sabiendo/ ¡soy hombre de Leandro Além!…". La Revolución del Parque es referida en los tangos "Al Parque" (J.V. Pini), "El Parque" (Pedro Datta) y en la marcha "El Parque" (Alpidio B. Fernández). En homenaje a la Unión Cívica y a la Unión Cívica Radical, fueron compuestos los tangos "Unión Cívica" (Domingo Santa Cruz), "Unión Cívica" (Pedro Sofia), "El radical" (Angélica Martegani), "El radical" (Luciano Ríos), "U.C.R." (Adolfo Pérez) y "Boina blanca" (Raimundo Chartier). Rafael Rossi fue el autor de "Don Leandro" en homenaje al caudillo de Balvanera. Udelino Toranzo compuso "Cantilo–Solanet" dedicado a José Luis Cantilo y Emilio Solanet, que fueron gobernador y vicegobernador de la provincia de Buenos Aires. "Elpidio" fue compuesto por Paz Hermoso en recuerdo de Elpidio González.(2) Enrique Maroni compuso el tango "Hipólito Yrigoyen" y Alfredo Eusebio Gobbi dedicó al caudillo radical "Otra vez el viejo", en el que también se nombra a Leandro N. Além. "...Cuando a Yrigoyen lo embalurdaron..." recuerda Héctor Méndez en "Yo soy del '30". A Alfredo L. Palacios fueron dedicados los tangos "Espiante que viene Palacios" (Silvio Di Pascual), "El socialista argentino" (Luis Loiello), "El socialista" (Juan Mallada), "El diputado" (Armando Maristany). "Barullo en la barra", de Juan Marini, se refiere a una discusión entre Palacios y Oyhanarte en la Cámara de Diputados. Antonio Lagomarsino dedicó el tango "El socialista" a Enrique del Valle Iberlucea, el primer Senador socialista de América.(3) Manuel Ugarte compuso "Recuerdo de carnaval". Manuel Solano y Juan Augusto fueron los autores de "Don Lisandro" y Ernesto Zambonini de "El Demócrata Progresista"(4). Gardel amenizó asiduamente las reuniones de los comités de Alberto Barceló, caudillo conservador e intendente de Avellaneda, y se ganó la inquina de los radicales yrigoyenistas cuando interpretó el tango "¡Viva la patria!" de Francisco García Jiménez (radical antipersonalista), en el que se hace la apología de la sedición del 6 de septiembre de 1930. Con la complicidad de Natalio Botana, y por medio del diario "Crítica", el presidente Agustín P. Justo usufructuó la muerte de Gardel para desviar la atención pública del asesinato de Enzo Bordabehere en pleno recinto del Senado Nacional. "Al pie de la Santa Cruz" de Mario Batistella es una descarnada crítica social a la miseria de la década de 1930, y, ambientada en Buenos Aires, Celedonio Esteban Flores recrea en "Pan" el drama de Jean Valjean. Fue funesta la resolución del entonces ministro de Educación Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast) al crear en 1943 una comisión purificadora del idioma presidida por monseñor Gustavo Franceschi que prohibió la difusión de tangos en cuya letra se empleara el voseo y el lunfardo, lo que forzó a los autores a corregir esas composiciones, las que resultaron una parodia del tango. En 1949, esa absurda y arbitraria medida fue derogada por el presidente Perón accediendo a la solicitud de poetas, músicos e intérpretes de nuestra música ciudadana. Manzi militó en el Partido Radical y, opuesto a la conducción de Marcelo T. de Alvear, fue uno de los fundadores del grupo FORJA, para adherir posteriormente al peronismo. Además de la citada "Milonga del 900", compuso las milongas "Versos de un payador al general Juan Perón" y "Versos de un payador a la señora Eva Perón", las que llevan música de Hugo del Carril. Nelly Omar cantó la marcha "Es el pueblo" y las milongas "La descamisada" y "Evita capitana", esta última compuesta por Rodolfo Sciamarella, que también interpretó Juanita Larrauri. Eufemísticamente, dice María Elena Walsh en "El 45": "¿Te acordás de la Plaza de Mayo/ cuando el que te dije salía al balcón?" Por su militancia en el Partido Comunista, Fulvio Salamanca y Osvaldo Pugliese padecieron cárceles tanto durante el gobierno peronista como a partir de la Revolución Libertadora. Pugliese fue, quizás, el mejor intérprete de los tangos de Julio De Caro a quien, no obstante, consideraba políticamente un reaccionario. Julio De Caro amenizó con su orquesta lo que se dio en llamar "el cabaret alvearista" por ser Don Marcelo un concurrente habitual. Hugo del Carril no obtuvo beneficios personales por su adhesión al peronismo sino que ayudó a sus colegas en la mala, como fue el caso de Rafael Buono, al que consiguió liberarlo de su condena, así como a Alfredo Varela, preso por comunista, autor de El río oscuro, libro en el que se basó la película "Las aguas bajan turbias". Del Carril cayó en desgracia por su enemistad con Luis César Amadori y con Raúl Apold, secretario de Prensa y Difusión quien, para vengarse, lo sustituyó por Héctor Mauré en la difusión de la marcha "Los muchachos peronistas". La militancia de Del Carril fue castigada con la cárcel por la revolución del 16 de septiembre de 1955. En Memorias. Tras los dientes del perro, Helvio Botana narra que cuando Barquina conoció al presidente Perón, con su desfachatez proverbial, le dijo "Lástima que chapó este laburo de Presidente. Con la pinta que usted tiene ¡qué flor de cafisho pudo haber sido!" La "mishiadura" del infausto período que se inicia con la asonada del 6 de septiembre de 1930 fue descripta festivamente por Enrique Cadícamo en "Al mundo le falta un tornillo". Debido a la neutralidad favorable a los países del Eje, el gobierno de Ramón S. Castillo prohibió la exhibición de la película "El fin de la noche" ambientada en un país que padecía la invasión nazi. En esa película Libertad Lamarque interpretaba el tango "Uno" de Enrique Santos Discepolo. Esa prohibición fue levantada por la revolución del 4 de junio de 1943, para ser impuesta nuevamente poco tiempo después. Enfrentada con Eva Duarte durante la filmación de "La cabalgata del circo", la Lamarque se exilió en México. El paradigma de la relación entre el tango y la política es, indudablemente, el tango "Cambalache" en el que Discepolo describió admirablemente la corrupción de la "década infame". "Cambalache" tuvo el singular privilegio de haber sido prohibido por todas las dictaduras a partir de la de 1943. Discepolo adhirió voluntaria e incondicionalmente al peronismo. La audición "Pienso y digo lo que pienso" en la que dialogaba con "Mordisquito", un opositor imaginario, tuvo un extraordinario éxito radial. Perón manifestó que su reelección en 1951 se debió al voto femenino y a Mordisquito.

LA PULPERA DE SANTA LUCIA

En la época en que creaban y publicaban sus composiciones, entre fines de la década de 1920 y comienzos de la de 1930, Blomberg y Maciel eran presentados como "precursores de la canción histórica de la República", debido a que la mayoría de las letras se refieren a acontecimientos y personajes de la época en que don Juan Manuel de Rosas gobernaba la provincia de Buenos Aires y era el Canciller de la Confederación Argentina. Así como la Iglesia Católica, cuya religión era profesada por la mayoría de la población, era la encargada de registrar nacimientos, bodas y defunciones hasta la creación del Registro Civil, también las jurisdicciones en que se dividían las ciudades principales para su mejor administración eran delimitadas por el área que abarcaban sus parroquias. Como puede comprobarse en el mapa de la Capital Federal, numerosos barrios conservan todavía el nombre de las parroquias en torno de cuyos templos tuvieron origen. En base a estas denominaciones, Blomberg concibió una serie de hermosas historias relacionadas con mujeres –reales o no– que habrían vivido en esas parroquias. Tales una hermosa niña de quince años cumplidos en 1840: "Cumplió quince años la primavera del año rojo de la ciudad"; una artesana que llevó tal vez sus bordados a la quinta de San Benito de Palermo: "Fue la bordadora del viejo San Telmo la que vino al patio del Restaurador"; una ejecutante de guitarra de un barrio contiguo a la plaza de Mayo: "Guitarrera, guardé tu guitarra, porque nadie sus cuerdas jamás pulsará como tú las pulsabas, en las noches de San Nicolás", o la célebre rubia de ojos celestes que cantaba como una calandria: "la pulpera de Santa Lucía". La parroquia de Santa Lucía está en el barrio porteño de Barracas, y fue creada a partir de un oratorio que ya existía en el siglo XVIII. En cercanías del templo actual, en la esquina de la avenida Caseros y Martín García, había una pulpería en la que vivía Dionisia Miranda, quien sería la inspiradora de los versos de Hector Pedro Blomberg. Por otra parte, corresponde señalar la escasa importancia que tiene para el hecho artístico –es decir, universal en tanto que tal– el intento de ir en estos casos más allá de lo anecdótico. Abocarse a la búsqueda de datos que trascienden el contexto histórico de una obra de arte, –significativo en la medida en que puede contribuir a su valoración y comprensión– para perseguir inciertos testimonios, es un despropósito que se asemeja a la pugna de tantas damas por reivindicarse a sí mismas como la Malena del tango de Manzi: Tanto "Malena" como "María" son la mujer que, desde su propia vivencia real o soñada, imagina cada uno de quienes escuchan esos tangos magistrales. La referencia a la propia subjetividad no excluye por supuesto la contemplación admirativa de esas obras considerándolas como fuente de un elevado placer estético, al margen de circunstancias reales y de connotaciones personales. Aunque en algunos casos es posible precisar nombres, personajes o lugares concretos, se trata en realidad de arquetipos, por lo que resulta discutible el empeño de presuntos "investigadores" por averiguar, por ejemplo, el apellido de quien Cátulo Castillo dijo: "acaso te llamabas solamente María". (Por lo demás, ante la pregunta de un periodista bahiense, el autor le respondió que la protagonista de ese tango en realidad se llamaba Laura.) La pulpera de Santa Lucía puede ser, por lo tanto, cualquier mujer que haya atendido una pulpería en alguna parroquia de cualquier pueblo o ciudad, del mismo modo que el payador mazorquero pudo ser cualquier miembro o mero simpatizante de la Sociedad Popular Restauradora que haya despuntado su afición por la payada en alguna pulpería. La historia transcurre "cuando el año cuarenta moría", el decir, a fines de uno de los años de represión política más sangrienta, 1840. Este verso fue adoptado por el habla popular, como ha sucedido con otras frases de canciones, para indicar un acontecimiento sucedido hace muchísimo tiempo: "¡Eso fue cuando el año cuarenta moría!", solía decirse. Incluso esa expresión se fue alterando, hasta convertirse en la frase sin sentido "cuando el año cuarenta María". (En "Dos tangos burreros que cantó Gardel" se mencionan frases similares empleadas en la conversación familiar, que han sido tomadas de la popular letra del tango "Palermo") Con respecto a la letra de este precioso vals canción, cabe señalar que –como suele suceder– algún copista, razonando con lógica abstracta pero sin sentido poético, cambió un par de palabras en el primer verso de la sexta estrofa: "No volvieron los trompas de Rosas", es una bella imagen que alude a los soldados-músicos que tocaban ese instrumento, utilizado para impartir órdenes en el campo de batalla. En la mayoría de los textos ha sido modificado por "No volvieron las tropas de Rosas", que no es una imagen sino un concepto abstracto –algo totalmente alejado del lenguaje poético–. Transcribo por último la letra de "La pulpera de Santa Lucía" tal como aparece en la partitura original y como la cantó Ignacio Corsini. Cabe mencionar que el trío de guitarras que lo acompañó en "La pulpera de Santa Lucía" y demás canciones de Blomberg, estaba integrado por el propio Enrique Maciel, Eduardo Pagés y Rosendo Pesoa. (El apellido del segundo guitarrista suele aparecer como "Pagez", con "z" –y por consiguiente sin acento–, pero en el museo de la Academia Nacional del Tango, ubicado en la planta alta del ya centenario "Café Tortoni" –Avda. de Mayo 825–, encontré una fotografía del trío, autografiada, y la firma correspondiente dice "Pagés", con "s" y acento ortográfico.). La pulpera de Santa Lucía Era rubia y sus ojos celestes reflejaban la gloria del día y cantaba como una calandria la pulpera de Santa Lucía. Era flor de la vieja parroquia ¿quién fue el gaucho que no la quería? Los soldados de cuatro cuarteles suspiraban en la pulpería. Le cantó el payador mazorquero con un dulce gemir de vihuelas. En la reja que olía a jazmines en el patio que olía a diamelas: "Con el alma te quiero, pulpera y algún día tendrás que ser mía", mientras llenan las noches del barrio las guitarras de Santa Lucía. La llevó un payador de Lavalle cuando el año cuarenta moría; ya no alumbran sus ojos celestes la parroquia de Santa Lucía. No volvieron los trompas de Rosas a cantarle vidalas y cielos; en la reja de la pulpería los jazmines lloraban de celos. Y volvió el payador mazorquero a cantar en el patio vacío la doliente y postrer serenata que llevábase el viento del río : "¿Dónde estás con tus ojos celestes oh pulpera que no fuiste mía? ¡Cómo lloran por ti las guitarras, las guitarras de Santa Lucía!".