"EL DANDY DEL TANGO "

Nombre real: Linnig, Samuel Guillermo Eduardo Letrista y autor teatral (12 junio 1888 - 16 octubre 1925) Lugar de nacimiento: Montevideo Uruguay Hijo de Samuel Linnig, belga, y de María Mintegueaga, vasca, nació en Montevideo en la vieja calle Queguay 1323 (hoy Paraguay), el 12 de junio de 1888. Su padre fue comerciante y amanuense del caudillo uruguayo Aparicio Saravia. Samuel Linnig era una figura peculiar del ambiente nocturno de Buenos Aires. Era rubio, muy atildado en el vestir, con su infaltable bastón y sus guantes blancos y un gesto nervioso en toda su figura inconfundible, a la que unía su gran pasión por el juego, presente hasta en el momento mismo de su muerte. Era un hombre de refinada cultura, pero que dominaba el argot de las mujeres públicas. Murió soltero y dejó un hijo. En 1912, Alfredo A. Bianchi, director con Roberto F. Giusti de la revista Nosotros y rabdomante de inquietudes juveniles fue quien sacó del Café Los Inmortales y lo llevó a la revista después de haberlo oído hablar sobre el músico Beethoven, el poeta Maeterlinck y el dramaturgo Porto Riche. En la célebre revista de Giusti y Bianchi, tribuna de prestigio sin igual, publicó sus primeros versos y redactó comentarios sobre teatro y arte, como esa nota que le dedica al escultor Pedro Zonza Briano (en el nº 54), y esa otra que le dedicó a su coterráneo José Enrique Rodó (en el nº 97). En sus primeros comentarios de critico teatral, llama la atención que considere como una obra desagradable Espectros, de Ibsen, al tiempo que, en otra oportunidad, se ocupe de Canción de primavera, de José de Maturana, que es «con sinceridad y sin temor a equivocarme la mejor obra poética del teatro argentino.» En 1915, lejos de aquellas inquietudes espirituales que hemos señalado, comenzó su carrera de autor teatral escribiendo en colaboración con Luis Rodríguez Acasuso, pero con los seudónimos Lasalle (¿Linnig?) y Del Campo (¿Acasuso?), una obra titulada El señor que hace como si fuera intendente, estrenada en el Teatro Nuevo, produciendo un gran escándalo y ser prohibida por la censura municipal. Muy lejos estaba todo esto de la depuración teatral que exigía otrora desde la revista Nosotros. Pero hubo una reacción. El 15 de septiembre de 1916 hizo conocer durante la función benéfica de Angelina Pagano, en el Teatro Buenos Aires, la obra La túnica de fuego, justamente con la petipieza La copa de cristal. Samuel Linnig entonces, quería dar realidad a sus aspiraciones de comediógrafo. Trataba en su obra un problema de amor siguiendo a uno de sus maestros, Georges de Porto Riche, renombrado autor de Les amants. Un crítico dijo: «Si el autor no hubiese estado obligado a tener en cuenta la pudibundez de nuestro público, habría arribado a otras conclusiones en su estudio pasional y el diálogo de la comedia sería más ligero y desenvuelto». La suerte no acompañó a Linnig en la vida. Él no hizo nada por conquistarla porque le faltó la pasión que puso en el juego. Las malas yerbas mataron los buenos granos de su huerto y todo se debió a su negligencia de cultivador y empezó a «escuchar el lamento de cosas que morían», especialmente después de estrenar Jesús y los bárbaros, el 9 de agosto de 1918, en el Teatro Nacional y con la compañía de Vittone-Pomar. Con esta obra el autor «pretendía avasallar la conciencia del público por medio de la emoción». La invasión de los alemanes a la patria de su padre, le dio argumento para construir un melodrama que tocaba constantemente las truculencias del gran guiñol. Dos años más tarde, en colaboración con Alberto T. Weisbach, estrenada en el Teatro Ópera nuevamente con Vittone-Pomar, Delikatessen Haus, un sainete muy malo que el público pateó y silbó desaforadamente. Cuando cayó el telón final vino lo peor, Linnig apareció en el escenario y dijo: «A los que aplauden les rindo mi agradecimiento y a los que me silban los califico de imbéciles». Esa noche, Linnig huyó del teatro protegido por una barba postiza que impedía su reconocimiento por parte de los espectadores que rondaban la manzana para encontrarlo. Pero no todo fue desventurado en aquella noche desgraciada. Linnig obtuvo un gran triunfo determinado por el estreno de un tango que se hizo eminentemente popular cuyo título es una expresión que se incorporó al lenguaje popular porteño como sucedió con canillita, mina o percanta. Estamos aludiendo a “Milonguita (Esthercita)”, título del tango que personifica claramente a una mujer de la vida nocturna de Buenos Aires. Cantó ese tango con gran suceso María Esther Podestá. Fue, en realidad, anotó un crítico, lo único aplaudido en aquella noche del 12 de mayo de 1920, en el Teatro Ópera. La popularidad el autor allí nacía. El éxito obtenido con el tango “Milonguita (Esthercita)”, hizo concebir a su autor una obra en que se narrara la vida de Esthercita Torres, «la pebeta más linda ‘e Chiclana». En efecto, el 25 de agosto de 1922, la compañía de Pascual Esteban Carcavallo, estrenaba la pieza Milonguita. La suerte que le cupo a la pieza en sí fue casi idéntica a la del sainete con título alemán. Y muy similar por dos razones: la de su calidad, ya que ganó un concurso entre las peores piezas del año y porque en ella se dio a conocer otro tango que también cantó todo Buenos Aires: “Melenita de oro”. Entre esas dos piezas, Samuel Linnig estrenó otras obras cuyo paso por la escena no le proporcionaron ni pena ni gloria. Fueron La dama del Plaza Hotel, estrenada en el Teatro Buenos Aires el 13 de septiembre de 1920, por la compañía Muiño-Alippi. Y, la otra Maison Ristorini, que el día 16 de agosto de 1924 dieron a conocer Pierina Dealessi y Carlos Morganti, en el Teatro Maipo. Otro título suyo que cerraría su producción, fue el sainete Puente Alsina, estrenado el 10 de junio de 1925 en el Teatro Nacional y donde Manolita Poli cantó el tango “Campana de plata”. Entre las obras que tratan el bajo fondo porteño, podemos decir que Puente Alsina tiene los méritos de su colorido, la pintura de sus tipos y una construcción precisa que el autor no había conseguido desde La túnica de fuego. Tres tangos, por lo tanto, apuntalaron la popularidad de Linnig, pero los tangueros parecen haberlo olvidado. Es necesario que, al margen de sus éxitos como letrista, señalemos que se lo quería en el ambiente teatral por su enorme simpatía y por la valiente labor gremial que le cupo durante la huelga de 1921. Dos días antes del estreno de Puente Alsina, Samuel Linnig dejó de aparecer por los sitios que le eran habituales: la Sociedad de Autores, donde despilfarraba su dinero en la mesa de juego y el Café Los 36 billares. Inmediatamente se conoció la causa de su ausentismo, mucho más llamativo por no haber asistido al estreno de Puente Alsina. Estaba enfermo, una fiebre minaba en forma avasalladora su organismo. Como el estado era desesperante se decidió trasladarlo a Buenos Aires desde el pueblo de Adrogué (30 km al sur de la capital), donde vivía. A las 10 de la mañana del 16 de octubre, Armando Discépolo y Rafael De Rosa lo sacaron de su casa en una ambulancia y lo trasladaron al Hospital Español. José Antonio Saldías se sumó al grupo de sus amigos angustiados al ver como lo consumía la fiebre. El enfermo miraba la puerta entreabierta de la habitación. De pronto, todos observaron que la cara del enfermo sonreía y clavaba sus ojos pequeños, pero dilatados, en un punto fijo. «—Mirá —dijo, dirigiendo los ojos a la puerta—, ¡Cómo para jugarle!» En la puerta estaba escrito el número 13. Media hora más tarde, después de su última apuesta irrealizable, dio realidad a este verso suyo: «Y toda la luz me dice un gran adiós...»

CUNA DE ARRABAL

El arrabal en el tango es esencialmente un concepto abstracto, expresión territorial de una división social. Cuando se va al concreto el concepto se pulveriza en decenas de imágenes distintas. Tiene mucho que ver con ello por supuesto la subjetividad del autor de la letra, su visión de las diferencias de clase en la Argentina, y las del yo narrante de cada historia. Pero interviene además un factor muy importante: el arrabal de una gran ciudad en acelerado crecimiento es un rompecabezas de partes fuertemente heterogéneas, que se transforman por añadidura en pocos años. En el ciclo de la vida de una persona podía suceder que un mismo barrio pasara de área rural a guarida de marginales, a arrabal pobre, a barrio suburbano de clase medio-alta, y de nuevo hacia atrás a zona degradada... hasta la sucesiva especulación urbana. Una de las imágenes recurrentes del arrabal tanguero se refiere a la combinación de pampa y ciudad que se da en el "frente de crecimiento" de la ciudad. La bóveda del cielo, magnificada por la presencia de grandes terrenos vacíos y por las casas de una planta; la vegetación típica de la llanura, flores y hierbas, como sensación visual y olfativa. "Adonde el callejón se pierde / brotó este yuyo verde del perdón" (Homero Expósito, Yuyo Verde, 1944). Para la mayor parte de los autores esta presencia de la campaña en la ciudad es metáfora de pureza, de ingenuidad, de limpieza, en contraposición a un "centro" caracterizado por el lujo, el vicio, la inmoralidad y la corrupción. Les ahorro citas de las innumerables señoritas que lamentaron amargamente la propia decisión de trasladarse desde el arrabal hacia el centro, y de los caballeros que les reprochan el haberlo hecho, vaticinándoles futuros catastróficos. Una de las visiones más líricas del arrabal se encuentra en Homero Manzi. Sin embargo, el territorio de referencia de Manzi es un barrio integrado en la ciudad, Nueva Pompeya. Situado detrás de la zona portuaria de La Boca y de la zona industrial de Barracas, Nueva Pompeya fue creado por inmigrantes italianos (genoveses, vénetos, lombardos, calabreses). Las casas patriarcales, con grandes patios cubiertos de parrales y madreselvas, y ventanas decoradas con malvones, estaban frecuentemente adosadas a corralones, tallercitos y varios locales destinados a las actividades artesanales, como en Italia. Nueva Pompeya tenía su "frente de expansión" hacia el sur, en dirección al Riachuelo y a Puente Alsina. Un paisaje industrial-rural lunar y desmesurado: el paredón que defendía el barrio de las inundaciones del Riachuelo, las instalaciones industriales y los grandes potreros (terrenos baldíos). Sin embargo (y debe ser una cuestión de generaciones) me imagino a Malena, la inolvidable protagonista del tango de Manzi, en alguno de los suburbios de los últimos años 50 del oeste de Buenos Aires, o del sur de La Plata, de anchas calles de tierra bordeadas de zanjas de desagüe, casitas perennemente en construcción, baldíos alambrados de pasto y cardos: "A yuyo de suburbio su voz perfuma, / Malena tiene pena de bandoneón". Un arrabal "abierto" del que no faltan ecos inquietantes de soledad y de pena, en particular nocturna: "Tus tangos son criaturas abandonadas / que cruzan por el barro del callejón, / cuando todas las puertas están cerradas / y ladran los fantasmas de la canción" (Homero Manzi, Malena, 1942). Lástima que, según dicen los que saben, este tango fue dedicado a Elena Tortolero de Salinas, argentina sí, pero residente desde niña en Brasil, donde su padre era cónsul español en Porto Alegre. Estas imágenes de arrabal porteño son por lo tanto... imágenes, generadas por el embrujo de una voz escuchada lejos de Buenos Aires, en un contexto ambiental y social completamente distinto.

TANGOS "CORRALONEROS"

A principio de del siglo XX, se desempeñaban en la ciudad de Buenos Aires y en sus entorno diferentes labores como la del Lecheros, verduleros, carboneros, cuarteadores, arrieros y ramos generales varios ataron sus sueños a "la cincha de algún percherón..." donde las diversas actividades del hombre aún se realizaban con tracción a sangre. Queremos rescatar del olvido a estos valientes ciudadanos que eran por lo general Españoles, Italianos,judíos,alemanes, para que la dignidad del hombre se vea reflejada en su actitud de trabajadores libres. La mayoría de los carreros eran anarco-socialistas. (El término "corralonero" hace alusión a los grandes corralones donde se guardaban y estacionaban los distintos carros) Los tangos que aluden a estos abnegados hombres son: 1) TROILO/FIORENTINO - EL CUARTEADOR - 1941 2) BALCARCE/CASTILLO - MANOBLANCA - 1943 3) FEDERICO/VALENTINO - BARRIO VIEJO DEL 80 - 1950 4) TROILO/FIORENTINO - COLORAO COLORAO - 1942 5) D'AGOSTINO/VARGAS - LA CARRETA - 1943 6) DEMARE/BERON - EL PESCANTE - 1943 7) TROILO/GOYENECHE - FOGON DE HUELLA - 1971 8) BIAGI/AMOR - ADIOS PAMPA MIA - 1946

" EL MOSQUETERO DEL TANGO"

Juan Carlos Bazán Clarinetista, compositor y director (26 junio 1887 - 9 mayo 1936) Según dicen, algunas de sus composiciones las firmó con el seudónimo de El Mosquetero. Sus estudios fueron muy limitados, no pasaron de algunos grados del primario. A los 13 años, comenzó a trabajar como aprendiz de tipógrafo en los talleres del diario La Prensa. Pero, al poco tiempo, por una huelga lo dejaron sin empleo. Sin embargo, pudo continuar en el gremio. Ingresó al diario El Porteño, dirigido por Emilio Morales, quien luego fundara La Razón. También trabajó en ese periódico pero tuvo muchas frustraciones y decidió probar suerte con la música. Quienes rastrearon sus pasos sitúan el hecho por el año 1903, cuando los tangos eran apenas un puñado. Un bailarín conocido como El Tuerto Pedrín, silbando le trasladó a su oído los tangos que conocía. Y así se largó. Cuentan que fue en un ranchito en la paupérrima y tenebrosa bajada de Belgrano, donde se juntaban pescadores y malandras. Lo llamaban La Red, allí habría debutado, con flauta, trompeta o clarinete, acompañado en guitarra por un tal Félix Castillo (El Chino). Poco tiempo después se hace profesional, gana los primeros pesos y una amistad para el resto de la vida: conoce a El Pibe Ernesto Ponzio, violinista, compositor, ladrón y deudor de una muerte que luego pagó con 11 años de cárcel. Forman un cuarteto junto a Vicente Ponzio, tío de El Pibe, también violinista y El Tano Tortorelli en arpa. Pronto integran otro cuarteto, esta vez con Eusebio Aspiazú en guitarra y Félix Riglos en flauta. Actúan en los studs del Bajo Belgrano y en algunos locales primitivos: La Fazenda, La cancha de Rosendo (lugar vecino al viejo hipódromo de Belgrano ubicado donde hoy está el estadio de River Plate) y La Milonga del Chino Pantalión, donde una trifulca le dejó para siempre el plomo de un balazo en una de sus piernas. Es por ese tiempo que Ponzio marcha preso y El Gordo, desorientado, retorna a la tipografía, esta vez en un periódico La Linterna de Flores, editado por Juan José de Soiza Reilly, quien firmaba sus notas con el seudónimo de Agapito Candilejas. Pero aguantó poco. Llamaba la música, esta vez, definitivamente. Junto al violinista Francisco Postiglione llegó a Roberto Firpo que actuaba en El Velódromo, en Palermo, era el año 1906. Allí nació la ocurrencia del patrón de ubicar a Bazán en la puerta tocando su instrumento y así, llamar la atención de los parroquianos que tenían que optar por El Velódromo o por Hansen, un local vecino. Le resultaba divertido, además, fue el motivo de inspiración de su tango “La chiflada”.Y cumplió bien su cometido, le restó tanto público a Hansen que su dueño terminó contratándolo con alguno de sus muchachos y con mejor paga. Respecto a la música de esa llamada, se dice que era semejante a la utilizada por Villoldo en su tango “Chiflale que va a venir”. En 1910, armó su propio cuarteto junto a Luis Bernstein (bandoneón), Tito Roccatagliata (violín) y Modesto Rodríguez (piano). Los dos últimos reemplazados más tarde por El Pardo Alcorta y Roberto Firpo. Entre otros lugares actuaron en el Café Oriental, de la calle Entre Ríos entre Estados Unidos y Carlos Calvo. Estuvo ligado a Firpo desde 1916, interviniendo en su orquesta cuando era requerido. Desde entonces y hasta su fallecimiento, cada vez que escuchamos un clarinete en una grabación de Firpo, ese clarinete es el suyo. A fines de 1917, condujo otra formación junto a Juan Carlos Cobián, Eduardo Arolas y Roccatagliata. También, integra la orquesta teatral de la compañía Vittone-Pomar, en la obra de Carlos Mauricio Pacheco: Cabaret. La orquesta gigante formada por Francisco Canaro y Firpo para los carnavales en el Teatro Colón de Rosario, lo tuvo entre sus músicos. En 1921, formó una orquesta con Emilio De Caro, Nicolás Vaccaro, Juan Bautista Deambroggio y Alejandro Michetti. Viajaron a Perú. Fue un fracaso y regresaron sin dinero. Pero se repuso —entre los años 1923 y 1927—, cuando animó, con continuidad, las veladas veraniegas del distinguido Club General Pueyrredón, de Mar del Plata. La publicidad anunciaba a la Orquesta Típica Criolla y Americana de Juan Carlos Bazán y se citaba a los integrantes: A. Fernández, en drumm (sonaba mejor que batería), Raymundo Petillo (piano), José María Bianchi (bandoneón), Bernardo Germino (concertino), Vicente Russo (violín), Pascual Mazzeo (bandoneón). En el lugar daba clases de baile el popular Casimiro Aín. Empero, su contrato finalizó abruptamente cuando consiguió los favores de una dama, por cierto muy distinguida también, con quien contrae matrimonio, aunque él ya estaba casado. Afortunadamente, gracias al cine nos ha quedado su imagen en la primera película sonora argentina: ¡Tango! (1933). Formó para la ocasión el Conjunto de La Guardia Vieja, junto a su recuperado amigo Ernesto Ponzio. Se ve también a Bianchi (bandoneón), El Pardo Alcorta (segundo violín), Vicente Pecci (flauta), Eusebio Aspiazú (guitarra). Interpretan “Don Juan (El taita del barrio)”, un fragmento de “El entrerriano” (momento en que baila El Cachafaz), un fragmento de “La chiflada” y, acompañando a Tita Merello, cuando canta “Yo soy así para el amor”. Con la misma formación tuvo presentaciones en el Teatro Nacional. Y en 1934, en un reportaje comentó que estaba empeñado en formar un conjunto de música nativa con Parreño, Navas y el dúo Pérez-Estrella, ignoramos si tal iniciativa se llegó a concretar. Al año falleció Ponzio, el conjunto tanguero se dispersa y su trayectoria en la música se apaga como su propia vida, meses después de la de su amigo.

LOS HERMANOS SEAN UNIDOS PORQUE ÉSA ES LA LEY PRIMERA

Su primera composición fue la zamba “El boyero”, con música de Carlos Vicente Geroni Flores. Data de 1923. Por entonces, hacía ya un año que Alfonso, menor que él, había logrado que el cantor Roberto Díaz le estrenara su tango “Crítica 5ª”, con música de Antonio Scatasso. Esta zamba, “El boyero”, rebautizada luego “Por el camino”, fue estrenada en Montevideo por el dúo Ítalo-Feria (Ítalo Goyeche y Néstor Feria), en el Concurso de Canciones Regionles realizado en el año 1924, y alcanzó, más tarde, extraordnaria difusión en España, —llevada por el Trío Irusta-Fugazot-Demare—, donde fue elogiada por Joaquín Turina (destacado músico sevillano) y también en América. Alentado por aquel éxito inicial, Benjamín continuó escribiendo y componiendo. Así surgió la zamba “Co co ro có”, compuesta por Enrique Delfino y que grabó Carlos Gardel en 1922. En 1926, escribió el tango “Trapo viejo”, con música de Agustín Magaldi y Pedro Noda y que el cantor estrenó en el sainete ¡Maldito Cabaret!, de Pascual Contursi. En 1927, la gran Rosita Quiroga le estrenó “Puente Alsina”, cuya letra y música le pertenecen y que representa, sin duda alguna, su más perdurable éxito. Luego vendrán los tangos: “Una tarde”, de 1928, estrenado por el sexteto de Agesilao Ferrazzano y Julio Pollero, compositores de la obra; “Zaraza”, también con música propia, que obtuvo el segundo premio del Gran Concurso Uruguayo de Tangos del Disco Nacional, realizado al año siguiente en el Cine Teatro Cervantes de Montevideo, donde la interpretara la orquesta de Francisco Canaro. Este último, fue llevado a Francia por Sofía Bozán y lo estrenó en París, en 1930. Entre el resto de su obra destacamos “La tropilla”, canción que lleva música de Geroni Flores y que llegó al disco en 1927, por Ignacio Corsini y el tango “El trovero”, con música de Fava Pollero, registrado por Alberto Vila en 1928. Como compositor, además de “Puente Alsina”, hizo “Congoja” con versos de Alfonso y registrado en 1929 por Edgardo Donato, con la voz de Luis Díaz y la chacayalera “Cuando”, también con su hermano en la letra y que fuera grabada dos veces por Magaldi-Noda (una acústica, la otra eléctrica), también por Corsini y por el Trío Irusta-Fugazot-Demare.

LA INMIGRACIÓN ITALIANA Y EL TANGO

Mucho se ha dicho ya sobre las raíces españolas y negras del tango. En cambio el influjo de la inmigración italiana no ha sido del todo atendido por los estudiosos del tema. ¿Ejercieron los italianos una influencia considerable en la gestación y desarrollo de nuestro género nacional? Importantes medio gráficos, durante los primeros años del siglo XX, se referían al «italiano acriollado como un famoso cultivador del tango». La crónica de la época ya había notado que ese «tano» sensiblero de la penúltima pieza del conventillo de la esquina, hamacaba al compás de un tango el recuerdo de una calle, de una madre o de un amor que había quedado, para siempre, detrás del océano. El propio Leopoldo Lugones que había visto en el tango «un reptil de lupanar», en una conferencia en 1913 señalaba: «El suburbio agringado de nuestras ciudades cosmopolitas engendra y esparce por esas tierras a título de danza nacional (el tango) cuando no es sino deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las trattorías». Ni el acordeón maullante de los italianos, ni Lugones, gozaron de los favores consagratorios del tango. En el lugar del acordeón italiano se aquerenció un pariente alemán (el bandoneón) y en el sitial del poeta cordobés, centro y figura del canon literario y moral de la Buenos Aires de aquellos años, surgieron hombres de una pronunciación francesa más defectuosa, de un latín menos riguroso, pero de almas gigantes y de una poética canyengue y refinada. En síntesis, los inmigrantes italianos y sus descendientes asumieron desde los inicios del tango una presencia notoria. Sus problemas, la exclusión de la que fueron víctimas, sus angustias, sus fracasos, decantaron en poesía y en música. En palabras de Ernesto Sabato, discriminar hasta qué punto los criollos se italianizaron o los italianos se acriollaron, no es fácil, y resulta una tarea bizantina. Cantaron la angustia de la patria lejana, de la infancia perdida. Cantaron el desgarramiento del amor distante, de eso que se fue para siempre. El tango, como tantas otras manifestaciones culturales, sociales y políticas de nuestro país, le debe mucho a nuestros ancestros «tanos».

"MOZO TAURA"

Alberto Ballestero Letrista y periodista (16 agosto 1892 - 20 octubre 1931) Lugar de nacimiento: San Eugenio del Cuareim (Artigas) Uruguay Se desempeño como periodista de la voz del interior en Córdoba. No se tiene memoria de una cantidad aproximada de los títulos que estrenó, especialmente en la revista, pero daremos a continuación una lista de las más afortunadas estrenadas en los teatros Apolo, Fémina, Comedia y Casino, salas donde realizó temporadas enteras dirigiendo compañías con León Alberti, Ivo Pelay y Luis César Amadori: A las 9 en el convento en colaboración con Carlos Schaefer Gallo, Mano Mora, El caballero negro, Hay fuego en la pasarela, Es pa' morirse de risa, Aquí vienen las bellezas, Los varones somos muchos, con Arnaldo Malfatti, Porteño tenía que ser, con Pascual Contursi, Voy derecho a Cardenal con Carlos Ossorio, Don Ponciano Peñaloza, con Eliseo Gutiérrez, Escríbame una carta señor cura, con Domingo Parra; Los caballeros del caño, con Oscar R. Beltrán, ¡Qué papa el año que corre! y De pura cepa criolla con León Alberti, El proceso de Mary Pullman con Antonio De Bassi, La otra noche en un banquete con Amadori, Mefistófeles, ¡Qué papa el año 40!, La banda de pistoleros, En los muelles de la Boca, Conflicto internacional, Veraneamos en bañadera, Aquí nos reímos de todo, Leguisamo solo. Para una de ellas del Teatro Fémina, año 1929, escribió el tango “Dicen que dicen” sobre música de Enrique Delfino que en ese escenario creara el actor José Muñiz y grabara posteriormente Carlos Gardel. (Al cantor trató muchas veces en su carrera autoral en ese deambular por los teatros porteños, pero el trato amigo se hizo por el citado tango y por medio de Enrique Delfino con quien escribió el primero, “Pato alegre”, años antes). Al estrenar en el Apolo su festejado sainete A las 9 en el convento, año 1921, encontró en el hall del teatro una batuta que alguien había extraviado y que no se la quitó de encima nunca porque, según él, le daba suerte. A los diez años justos en ese hall de ese mismo teatro fallecía de un síncope cardíaco. Alberto Ballestero (y no Ballesteros) nació en San Eugenio del Cuareim (Uruguay) el 16 de agosto de 1892 y falleció en Buenos Aires el 20 de octubre de 1931.