"EL GRAN LUIS"

Petrucelli, Luis Bandoneonista, director y compositor (18 enero 1903 - 28 febrero 1941) Una vida breve, dedicada a la música, con comienzos en el conservatorio de su barrio en el aprendizaje de solfeo, teoría y piano. Pero el bandoneón fue su instrumento profesional con 71 voces y fue uno de los pocos privilegiados que tuvieron por maestro a Arturo Herman Bernstein en su domicilio del barrio de Barracas. Ya poseedor de una sólida preparación técnica reemplaza a Ricardo Brignolo en un pequeño grupo encabezado por el pianista Samuel Castriota. A partir de allí actúa sin pausa en muchas orquestas. Abreviando sus presencias, nos limitaremos a señalar sus compañeros bandoneonistas. Juan Bautista Guido en la orquesta de Carlos Vicente Geroni Flores, Enrique Pollet, con Agesilao Ferrazzano, Pedro Maffia en un sexteto dirigido por José Martínez, ya en 1920, momentos en que compuso su primer tango que tituló “A mi madre”, donde tomó algunos compases de la conocida canción popularizada por Carlos Gardel. Convocado por Carlos Marcucci, que había sido su condiscípulo cuando estudiaba con Bernstein, formó pareja en su conjunto, con actuaciones en la barriada de la Boca. En 1922 fundó su primera orquesta para actuar en el Casino Pigall. Estaba formada por José María Rizzuti (piano), Luis Petrucelli y Pedro Maffia (bandoneones), Bernardo Germino y José Rosito (violines) y Humberto Constanzo (contrabajo). A fines del año, disuelta la orquesta, Luis Petrucelli, Juan Carlos Cobián y Tito Roccatagliatta actuaron en trío en reuniones de la aristocracia porteña, con el posterior agregado en primera instancia de Eduardo Armani (violín) y Nicolás Primiani (bandoneón) y, finalmente, el contrabajista Hugo Ricardo Baralis, quinteto que realizó bailes en el carnaval de 1923 en la ciudad de Rosario. Tomaron los músicos caminos distintos y Juan Carlos Cobián organiza una orquesta para actuar en el Abdullah Club, la misma que lograra la realización de las grabaciones dicográficas para la Victor e integrada por: Juan Carlos Cobián (piano), Luis Petrucelli y Pedro Maffia (bandoneones), Agesilao Ferrazzano (primer violín), Julio De Caro (segundo violín) y Humberto Constanzo (contrabajo). Promediando el año, Cobián disuelve la orquesta, ausentándose para Estados Unidos. Fugazmente, Luis Petrucelli forma orquesta para continuar en el Abdullah Club, con Pedro Maffia de compañero en el bandoneón, Vicente Gorrese (piano), Bernardo Germino y Fernando Franco (violines) y Humberto Constanzo (contrabajo). Realizan Petrucelli y Maffia distintas presentaciones, hasta que vuelven a estar juntos en el café Los Andes de la calle Suipacha, bajo la égida de Eduardo Pereyra. A fines de 1923, Juio y Francisco De Caro requirieron la colaboración de Petrucelli y Maffia formando un cuarteto, al que se agragaría enseguida el violinista José Rosito, sustituído después por Emilio De Caro y el contrabajista Leopoldo Thompson. Los bandoneonistas exigieron desde el principio que el conjunto no llevaría el nombre de ninguno de los integrantes. En trance de disolverse, Julio De Caro conseguiría –en los albores de 1924- una actuación en el Café Colón de la Avenida de Mayo y en los carnavales, se conviene que la orquesta lleve el nombre de Julio De Caro. No es el caso abundar en los detalles que provocaron el alejamiento de Luis Petrucelli de aquel señero conjunto. En la orquesta Julio De Caro que comienza a grabar discos, registar solamente un tema como integrante de aquella orquesta que iniciara su camino a la fama: el tango “Todo corazón”, según siempre ha señalado el Dr. Luis A. Sierra. Tres acontecimientos signan el trabajo de Petrucelli en 1925. Su pasaje por las filas de Juan Carlos Bazán en Mar del Plata, orquestas de José Martínez y Eduardo Pereyra. Finalizando el mismo comienza a grabar la Orquesta Típica Victor, en la que selecciona su repertorio y encabeza su aspecto artístico. Viaja en 1926 a los Estados Unidos para integrar la orquesta de Francisco Canaro y, a su retorno a Buenos Aires, se luce al frente de calificados conjuntos. Entre el 2 de julio de 1928 y el 8 de enero de 1931, documenta para la historia 54 temas que recogen los disco, que cuentan en su excelente orquesta con Elvino Vardaro luciéndose con su sugestivo violín. Con las modificaciones naturales en casi tres años de trabajo, una de las formaciones de la orquesta de Luis Petrucelli fue la siguiente: Luis Petrucelli y Enrique Pollet (bandoneones), Vicente Gorrese (piano), Elvino Vardaro, Bernardo Germino y Manlio Francia (violines) y Hugo Ricardo Baralis (contrabajo). En los discos Brunswick de la orquesta de Osvaldo Fresedo interviene, reforzando así al maestro y director y a Juan Salvatore. Hasta promediar la década del 30, sigue brindando su aporte al tango en distintos ámbitos, hasta que, en marzo de 1936, ante el deceso de Juan Salvatore, Osvaldo Fresedo lo convoca para formar parte efectivade su orquesta, última etapa artística de un músico de excepción que debe ser considerado como uno de los mejores bandoneones del tango. No le atrajo demasiado la composición. No obstante creó el hermoso tango milonga “Negro el veinte” en su primera etapa y, ya en la orquesta de Fresedo en 1936, compuso “Viejo romance”, “Añoranzas” y “Es costumbre o es cariño”, de permanente recordación, especial de los que apreciamos la innegable calidad del autor de “Sollozos”. El prematuro deceso de Luis Petrucelli se produjo en su ciudad natal el 28 de febrero de 1941. Originalmente publicado en el libro Ochenta notas de tango. Perfiles biográficos, Ediciones de La Plaza, Montevideo 1998. Auspiciado por la Academia de Tango del Uruguay.

"DEL GHETTO A LA MILONGA"

los Sucher, familia de clase media acomodada y cierto refinamiento, vinieron de Odessa en 1901. Bernardo Mendel, tercero de cuatro hermanos, nació en Rosario el 31 de enero de 1913, y pronto se convirtió en Manuel o Manolo. Su madre, Berta Schupper, se vanagloriaba de su título ruso de bachiller, nada frecuente entonces para una mujer. Era además hija de una obstetra, que inmigró con ellos y siguió ejerciendo su profesión en la Argentina. Pero David Sucher, su yerno, sólo era un comerciante próspero. A los quince años, con pantalones largos prestados, Manolo se escapaba al oscurecer por el balcón para acompañar en piano las películas mudas en un cine de la calle Córdoba, en Rosario. Aunque estudiaba violín y parecía destinado a concertista de ese instrumento, había aprendido piano viendo tocar en la sala a sus hermanas María y Rosa. En 1930 formó un conjunto con el bandoneonista Félix Lipesker. Cuando partió furtivamente hacia Buenos Aires en 1932 dejó su carta de despedida en el estuche vacío del violín, porque a éste lo había empeñado para costearse la aventura. Su hermana María (o Mary, como le decían) ya vivía en la capital desde 1929 y lo alojó en su casa. De Rosario venía como pianista acompañante de Fanny Loy, bailarina que había resuelto convertirse en cancionista y logró actuar en radio Belgrano. Sucher se integró luego a la orquesta del bandoneonista y gran compositor Anselmo Aieta, que actuaba en el teatro Nacional, y más tarde a la del violinista Antonio Arcieri, llamada Los Matreros. También intervino a mediados de los '40 en la orquesta de «La Mujer Tango», Ebe Bedrune. Paulatinamente se dedicó a secundar cantantes, como fue el caso de la consagrada Carmen Del Moral. Se le llegó a reconocer una especial habilidad en ese complicado oficio. Fue por este prestigio que Ricardo Tanturi le encargó en 1943 la selección de un cantor para suceder al independizado Alberto Castillo. La elección final fue entre Armando Laborde, que grabó en acetato “Margarita Gauthier”, y Enrique Campos, que registró de igual forma “Percal”. Es sabido que Tanturi prefirió a Campos y no tuvo que arrepentirse. El último intento orquestal de Sucher fue el rubro que formó con el cantor Mario Landi. Ese mismo conjunto acompañó en 1948 a Horacio Deval. Pero el talante desordenado de Manolo sufría bajo la disciplina obligada del músico de orquesta. Sucher se había iniciado como compositor con “Como el hornero”, cuya letra surgió de la inspiración de un peluquero uruguayo, José Rótulo. Ese tango quedó grabado por Ángel D'Agostino con Ángel Vargas y por Pedro Laurenz con Alberto Podestá. En 1946 escribió “En carne propia”, probablemente el mejor de sus tangos, con el letrista Carlos Bahr, llevado al disco por Aníbal Troilo con Alberto Marino y por María de la Fuente. el mismo binomio había concebido en 1944 “Nada más que un corazón”, grabado por Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel y por Troilo con Marino. También escribieron “Seis días”, grabado en 1945 por Fiorentino con Astor Piazzolla y por Miguel Caló con la voz de Raúl Iriarte. Del resto de su producción pueden rescatar “Dónde estás” y “Noche de locura”, también con Bahr, tango éste que aportó lo suyo a la enfatización sensual de los primeros años '50, permitiendo versiones tan valiosas como la de Charlo o la de Ángel Vargas, además de la de Miguel Caló con Alberto Podestá en 1954. Con “Prohibido”, pese a su escaso valor musical y a la pobre letra de Bahr, logró fabricarse un éxito, lo que también sucedió, aunque en menor medida, con “Precio”. La inclinación comercial se afianzó con “Muriéndome de amor”, entre otros tangos por el estilo, que en realidad contribuyeron al eclipse del género. En la misma línea se inscribió “Qué me importa tu pasado”, con insufrible letra de Roberto Giménez y que Sucher firmó con el seudónimo Retama. Con Tita Merello escribió “Decime, Dios, dónde estás”. Con Zelmar Gueñol, “Señor de la amargura”, dedicado a Discepolín. Sucher era un autor de oficio, de ésos que andaban por los cafés a la búsqueda de los cantores, a cuya mesa se sentaban para susurrarles: «Tengo un tango que es justo para vos», y ahí mismo se lo cantaban y le daban la pieza. Después interesaban al director de la orquesta. Rara vez escribió tangos instrumentales, pero una valiosa excepción es “Para el recuerdo (A Fiore)”, grabado por Carlos Figari en 1959. Manolo era, como cuadra, muy devoto de su madre. Quería que todo el mundo la conociera, y así desfilaron por la casa de ella desde Hugo Del Carril a Alejandro Romay, pasando por Ranko Fujisawa. Por halagarla había incluso cumplido durante años con el complejo rito de la filacteria. Pero lo que más le gustaba era la noche, la diversión, la vida mundana. Vestía con cuidada elegancia y lucía relojes y anillos. Su carácter enérgico no le ahorró encontrones, como aquel altercado que protagonizó con Juan DArienzo en el ringside mismo del Luna Park. En su departamento de la calle Güemes 3778 se reunía a cenar todo un grupo de amigos. Había derribado una pared para agrandar la cocina y poder acogerlos a todos. La heladera se la regalaron, pero en el lugar de la marca habían puesto Prohibido, como una advertencia contra sus excesos. El nombre de ese tango también figura en la lápida de su tumba en el cementerio judío de La Tablada. Pero toda barrera a su búsqueda del placer resultaba, inútil: el 5 de abril de 1971, cuando contaba 58 años, murió a consecuencia de un infarto, sufrido tras una comida abundante y una escaramuza sexual. Amante consumado, soltero inclaudicable, logró convertir su velorio en una interminable peregrinación de mujeres.

Extraído del libro Tango judío. Del ghetto a la milonga, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1998.

"EL GRAN PACIFICO"

Pacífico Lambertucci Nombre real: Lambertucci, Pacífico Víctor Seudónimo/s: Jacinto Lucero Baterista, guitarrista, pianista y compositor (7 mayo 1891 - 16 julio 1976) Lugar de nacimiento: Buenos Aires Argentina En sus comienzos ejecutaba una guitarra de once cuerdas en el trío del bandoneonista Ricardo Brignolo, que completaba el violinista Enrique Modesto. Participó en pequeñas formaciones con Adolfo Pérez (Pocholo) y el bandoneonista Luis Bossi (Luiggin). Tuvo un prolongado suceso con la orquesta del violinista y compositor Carlos Minotti, que actuaba en el café La Paloma, en la esquina de Maldonado (hoy Juan B. Justo) y Santa Fe. Cuando sobrevino la decadencia de la guitarra en las orquestas típicas, se convirtió en pianista y condujo diversas agrupaciones que animaron bailes, realizando giras por el interior del país hasta 1935, año en que abandonó la actividad profesional. Pero su mayor ahínco lo puso en la composición que fue prolífica y de la que podemos destacar el tango "Carne de cabaret", que con letra de Luis Roldán le grabó Carlos Gardel y también Roberto Firpo en forma instrumental. Alfredo De Angelis llevó al disco tres de sus páginas: los tangos "Amarrete", instrumental, "En la noche de tus ojos", con letra de Francisco García Jiménez y la voz de Carlos Dante y con el mismo cantor, el vals "Pampa y cielo", donde la letra también es de Lambertucci. Hay además, una versión de Francisco Canaro con Guillermo Rico -en aquel entonces, Guillermo Coral- de "En la noche de tus ojos", bastante difícil de conseguir. Su vals "Mariposa", lo grabó Enrique Rodríguez con su cantor Armando Moreno. Es el autor de la letra del tango "En voz baja", de Luis Bossi, del cual conocemos una versión por Susana Rinaldi. Asimismo, fue empresario y tuvo su propia editorial musical en la década del cuarenta. Entre el resto de sus obras podemos mencionar los tangos: "Alma criolla", "Arolas", "Buena suerte", "Cinco y cinco", "El espectro", "El flechazo", "En la noche de mi vida", "La costurerita", "La historia de siempre", "Llorando mis penas", "Martirios", "Viejo farolito", con versos de su hijo Roberto Lambertucci, registrado por Osvaldo Fresedo con Ricardo Ruiz, "Viejo taller" y "Nelly", dedicado a la actriz Camila Quiroga.

"VARON Y PORTEÑO"

Héctor Marcó Nombre real: Marcolongo, Héctor Domingo Letrista, cantor, compositor y actor (12 diciembre 1906 - 30 septiembre 1987) Lugar de nacimiento: Buenos Aires Argentina Nacì en una casa de la calle Boedo, el 12 de diciembre de 1906. Desde muy chico me gustaba cantar y escribir e integraba los habituales coros de las escuelas para las fechas patrias. En las fiestas de fin de curso bailaba el pericón, tenía habilidad para esas cosas. Y para los bailes de carnaval integraba un centro gauchesco, que eran espacios barriales muy populares por aquellos tiempos. Ese fue mi primer contacto con la música. Tanto me gustaba que un tío me regaló una guitarra. Comencé a conocer los primeros tangos. Cuando mi familia se mudó por unos años, a una localidad del interior de la provincia, aprendí todo lo que sé de canto. De regreso a la ciudad comencé a escribir para diversos ritmos: zambas, estilos, todo eso. Andaría por los veinte años cuando el entonces famoso dúo Ruiz-Acuña (integrado por René Ruiz y Alberto Acuña) me grabó dos temas para un mismo disco de 78 r.p.m., era el vals “Dolor” y la tonada “Fiel riojanita”. Después de cumplir con el servicio militar se me ocurrió que podía ganar algún dinero cantando y tuve suerte. Un amigo me consiguió una recomendación para Pablo Osvaldo Valle, quien era director artístico de LOY Radio Nacional, que luego fuera Radio Belgrano. Me ofrecieron 40 pesos por semana, una buena cifra. A Charlo le pagaban sesenta. Seguía escribiendo y el dúo Ruíz-Torres me grabó “Jue pucha qué mala suerte”. También fui chansonier en una orquesta de jazz y estrené un foxtrot “La hija del pescador”, que más tarde me grabara Agustín Magaldi (en 1931). También fui actor de radioteatros, en algunos ciclos muy recordados con el tiempo, como Chispazos de Tradición y del que fuera autor Alberto Vaccarezza: Sainetes Porteños. Hice teatro, también con Vaccarezza, en el Teatro Nacional de comedia y en el Teatro Sarmiento, con la compañía de Camila Quiroga. Pero lo que más me gustaba era cantar y no me iba mal. Por 1930, Domingo Scarpino reunió un grupo de gente para realizar una gira por Europa, que finalmente no se hizo por las pretensiones desmedidas del empresario. Pero en esos días caminando por la calle con un compañero músico este me dijo que mi nombre artístico —el verdadero— era demasiado largo: «Si Devincenzi se lo acortó a Devin, por qué vos no te ponés Marcó.» Me gustó y lo adopté. Haciendo por radio Sainetes Porteños conocí a Carlos Gardel, porque en la audición siguiente cantaba él y aproveché para dejarle un tango, le pedí que me lo grabara. Estaba por viajar a Francia y me dijo que no aprendería nada más, «Pero traemelo que lo voy a leer. Yo ya escuché que sos un buen autor y un buen cantor, en el stud de Maschio». Cabe aclarar que me gustaban muchos los caballos, el turf. Pero no se lo llevé, era un tango ideal para él, se titulaba “Conscripción” y lo dejé porque después de Gardel no me interesaba que lo cantara nadie. Tiempo después, supe que lo ensayó Alberto Marino, pero nada más. Me hice muy amigo de Magaldi, en realidad Magaldi me gustaba mucho. Él me grabó el vals “Alma mía”, el 15 de julio de 1936. Y está el asunto del tema “Yo tengo una novia”, yo había escrito la letra, luego sus guitarristas: Diego Centeno y Rosendo Pesoa hicieron la música. Ahora, Magaldi había firmado un contrato en exclusividad con una cinematográfica y el tema se iba a incluir en una película y no debía ser cantado por nadie más. Entonces con los muchachos guitarristas íbamos radio por radio para pedir que no lo difundieran, porque se había convertido en un éxito. Finalmente lo interpretó en la película Monte Criollo, estrenada el 22/5/1935, con Azucena Maizani, Agustín Magaldi, Pedro Noda, Francisco Petrone, Nedda Francy y otros, que estaba dirigida por Arturo Mom. Pero lo interesante fue que dicha escena fue cortada para la exhibición en en nuestro país, se dice que quedaron algunas copias para el extranjero. Y lo concreto es que el disco no se grabó. Llegué a tener orquesta propia, en realidad un intento. Actuamos en el balneario El Ancla, de Vicente López (ciudad limítrofe con Buenos Aires). De allí fuimos a Radio El Mundo, donde el director artístico de la misma, Luis Gianneo, me apreciaba mucho y me convocó. En mi orquesta contaba con Santos Lípesker y Julio Ahumada en los bandoneones y Juan José Paz en el piano. Era una orquesta digna, pero al segundo ensayo faltaron dos músicos y decidí abandonar. Ya tenía la experiencia de varios amigos directores que llegaron a llorar, por la impotencia en reunir a sus músicos. Otros tendrían la facilidad de hacerlo, yo no. Hice la música de la película El camino de las llamas (8/4/1942), dirigida por Mario Soffici. Allí conocí a Edmundo Rivero, que trabajaba de guitarrista. Y conocí a Carlos Di Sarli, me lo presentó Cayetano Puglisi. Me elogió “Alma mía” y ya conocía “Callejón” y “Que nunca me falte”. Me preguntó si quería colaborar con él. Fuimos a un bar de Tucumán y Maipú y comenzó a tararearme un tango. Enseguida le dije el nombre: «Se va a llamar “Corazón”». Lo grabaron Roberto Rufíno el 11 de diciembre de 1939 y, quince años más tarde, Mario Pomar, el 2 de febrero de 1955. Después de la primera grabación, yo estaba en el estudio, Di Sarli dejó el piano y me dijo: «Lo felicito. Si usted quiere podemos ser colaboradores de ahora en adelante». A partir de eso siguieron “Alma mía” que había hecho con Diego Centeno, grabado por Rufino el 15/2/1940 y “En un beso la vida”, con música de Di Sarli, grabada con Rufino el 23/9/1940. Luego siguieron el vals “Rosamel”, el tango “Bien frappé”, “Nido gaucho”, “Cuando el amor muere” (con música de Alfredo Malerba), “Acuérdate de mí” (con música de Alfredo Cucci), “Esta noche de luna” (con música de José García y Graciano Gómez), “Tu, el cielo y tu” (con música de Mario Canaro), “Tu íntimo secreto” (con música de Graciano Gómez), “Tus labios me dirán” (con música de Emilio Brameri), y de vuelta con el maestro Di Sarli “Así era mi novia”, “Juan Porteño”, “Porteño y bailarín”, “Por qué le llaman amor”, “La capilla blanca”, “Con alma y vida”, “Tangueando te quiero” y “Cuatro vidas”. Como autor y compositor hizo: “Whisky”, “A mi padre”, “Cómo querés que te quiera”, “Mis consejos”, “Tardecitas estuleras” (milonga), entre otros. Por una afección a las cuerdas vocales dejó de cantar demasiado joven. Falleció el 30 de septiembre de 1987. Nota de la dirección: Como puede verse ha sido Marcó el letrista emblemático de Carlos Di Sarli. Debe mencionarse que Edmundo Rivero llevó a su repertorio varios títulos de Marcó: “Mis consejos”, “Tirate un lance”, “Sangre de pato” y también “Whisky” y “Cómo querés que te quiera” y “Tardecitas estuleras”, una milonga que tiene que ver con su afición al turf. Llegó a tener un stud propio llamado Nido Gaucho, atendido en San Isidro por su hermano Ricardo. La letra de la milonga nos dice: «Ricardo prepará el mate / y alguna copita fuerte/ que pa'relojear la suerte / voy a caer al stud». También grabaron sus temas Ángel Vargas, Charlo, Ricardo Tanturi, Enrique Rodríguez, Miguel Caló, Pedro Laurenz y muchos otros. Fue un poeta sencillo pero muy sensible al comportamiento humano, buen pintor costumbrista, de versos directos, muy deivo de personajes y situaciones cotidianas. La letra de “Mis consejos”, por un lado y “Whisky” por el otro, son un ejemplo de su mirada al interior del porteño.

"EL RUSITO LUNFA"

Waiss, Carlos Letrista (2 octubre 1909 - 27 agosto 1966) Waiss nació en un hogar de inmigrantes rusos en la ciudad de Buenos Aires. Cultivó desde adolescente la poesía popular, sobre los modelos de Dante A. Linyera, Celedonio Flores y Carlos de la Púa. Admiró profundamente a Julián Centeya, a quien dirigió un entusiasta panegírico. Tus versos tienen frescura, sabor de barrio, dulzura sentimental, van diciendo, van moliendo en el recuerdo, van entrando en cada pecho como púas con la lírica ganzúa de su sentir de arrabal. Tanguero al fin, derivó a la letrística. Dijo de sí mismo: Llevo el tango en el alma porque es muy mío, por bravo, por compadre y sentimental, porque dice de amores, de hambre y de frío, porque muerde recuerdos y desafíos como la flor shusheta muerde un ojal. Después de escribir letras convencionales encontró su acento más personal en versos provocativamente lunfardescos que le consintió la generosidad de Juan D'Arienzo y Héctor Varela. A este rubro pertenecen “Cartón junao”, “Chichipía”, “Bandera baja”, “El raje” (milonga) y “Bien pulenta”. Tuvo gran capacidad para producir sus obras, que en muchos casos reflejaban sus vivencias como un activo hombre de la noche. Según cuentan sus amigos se distinguía por su personalidad simpática y afable, luciendo siempre una sonrisa en sus noches de cabaret y de dados. Entre sus amigos se destacaban, aparte de Juan D'Arienzo y Héctor Varela, el bandoneonista Alberto San Miguel, Antonio Arcieri, Julián Centeya y el ex campeón de boxeo Oscar Sostaita. Este último no escatimaba elogios acerca del poeta: «Individuo de excelente físico, alto, con pinta de intelectual». Waiss también ocupó un cargo en SADAIC, durante la presidencia de César Vedani. Fue presentador y glosista de la orquesta de Rodolfo Biagi en el conocido Dancing Ocean, escenario del bajo porteño. Finalmente, en una charla Néstor Pinsón le pregunta al cantor Armando Laborde quién había sido Sos Taita, seudónimo que figuraba en el tango “Yuyo brujo” y que el boxeador antes mencionado se atribuía como una colaboración con Waiss. «¿Querés que me ponga en botón? Está bien, pero hay que aclararlo, el asunto fue así. Como autores figuran Benjamín García y Sos Taita. García era un bandoneonista, muy amigo de Héctor Varela, cuya mujer trabajaba en el cabaret Chantecler y que andaba muy mal de guita. Por tal razón, Varela le dijo: «Te vamos a hacer un tango para que te ganes unos pesos. Lo vamos a registrar en SADAIC. Vos sabés que si lo toca y lo graba D'Arienzo vas a cobrar bien». «La música no la hizo García, es de Varela, y la letra es de Carlos Waiss, que buscó un seudónimo para no involucrar al equipo autoral que formaban D'Arienzo, Varela y Waiss. «Como el boxeador era seguidor de la orquesta y un buen amigo, a Waiss se le ocurrió el juego de palabras y separar el apellido Sostaita». Además de las ya mencionadas, se destacan entre sus obras los tangos: “A mí me llaman Juan Tango”, “A suerte y verdad”, “Con alma de tango”, “Qué tarde que has venido”, “Soy del noventa”, “Un tango y nada más” y “Yo te canto Buenos Aires”.

ACADÉMICOS DEL LUNFARDO DE LA LLECA D´ARIENZO Y ECHAGUE"

Aún frente aquellos, muy respetable por cierto, que guarda el idioma y lo desean inmaculado, siempre de un valor constante, el pueblo , con su hablar, va formando y agregando nuevas voces que tienen hasta colorido propio. El idioma, sin duda alguna, es patrimonio de quienes lo hablan. Grandes compositores del tango, como Enrique Santos Discépolo, Celedonio Flores entre otros, sintieron la necesidad de expresarse con el lenguaje orillero, creando las letras más trascendentes y sentida de la música ciudadana de Buenos Aires. Juan D´Arienzo y su cantor Alberto Echague traducen el sentir popular en su autentica verba sentimental, Corrientes y Esmeralda del negro Cele busca describir esa ciudad de Buenos Aires, pintada con trazos de arrabal. Muchos los imitaron al genial mencionado binomio popular pero nadie los pudo igualar, estas sentidas palabras buscan homenajear a estos auténticos académicos de la lleca del lunfardo y de la vida.

"RULITO"

Hormaza, Raúl Mario Seudónimo/s: Rulito Letrista (9 septiembre 1911 - 13 junio 2002) Lugar de nacimiento: Montevideo Uruguay A partir de preguntas básicas y en plan de charlar de sus recuerdos, Raúl Hormaza nos contó que siempre escribió. Desde muy chico, hacía versos en la escuela y también letras para las murgas de su barrio y más tarde para las comparsas. Posiblemente el haber nacido en Uruguay, aunque llegó aquí a los cuatro años, le haya contagiado eso tan característico de los orientales acerca del Carnaval. Y como si hubiera un imán especial, se afincó, se crió y vivió hasta su muerte en San Cristóbal, barrio porteño que, en la historia del tango aportó muchos nombres. Todavía apasiona caminar sus calles. El clima que allí se vivía, seguramente desarrolló en el joven Hormaza una actividad que siempre estuvo relacionada con el tango y todo su entorno. Otros quehaceres artísticos también ocuparon sus inquietudes. Hizo zapateo americano, fue un notable recitador y animador. Es claro, su medio de vida no estaba sólo en el arte popular, lo compartió con la atención de un comercio. Por momentos, posiblemente como resultado del paso de los años, no recordaba las fechas con exactitud o algunos nombres. Casi sesenta años después, es mucho, y las precisiones no interesan tanto. Considera que su labor como letrista la inició en el 40. Vinculado con gente del tango, hacía presentaciones de orquestas y cantores. Así no es difícil saber cómo arrancó su trabajo de autor, por las amistades y el contacto con personas del medio, que conocían su vena autoral. En nuestra conversación, surgen nombres al azar. Era mensajero y en la distribución por zonas de los telegramas, le tocó llevar uno a la casa de Carlos Gardel, en la calle Jean Jaurés, sin sospechar nunca que su habitante seria un día el más grande mito nacional. Otro nombre. El de una niña que desde muy chica bailaba sin cesar y se crió en su misma casa. Este autor recuerda que ahí conoció a los padres de ella desde que eran novios e iban a bailar al Hogar Gallego. La nena estudió y llegó a ser una de nuestras máximas bailarinas Norma Fontenla, quien falleció trágicamente junto con otros compañeros en un accidente aéreo en el Río de la Plata. De la noche porteña de entonces, señala la actuación en un cabaret de la Corrientes angosta, de Eduardo Arolas que, nos comenta, era pintón y elegante y tocaba el bandoneón con guantes recortados en las puntas para poder «gatillar» el fueye y completaba su atuendo con chaleco y chambergo. Hace el comentario de la relación del bandoneonista con su compañera francesa en París, Alice y lo asocia con el vínculo que mantuvieron Troilo y Zita, a quien Pichuco conoció trabajando en el Marabú. Ella lo admiraba y lo quería —según Hormaza—, el Gordo en ese tiempo andaba un poco bandeado y Zita, para él, fue un gran apoyo. Nos refiere la época en que la avenida Corrientes era poblada por una cantidad increíble de gente, con sus confiterías, cafés y bares donde el tango era presencia indiscutible. Y en esos sitios desarrolló su actividad, sin desdeñar cabarets y perigundines de La Boca. En sus letras, en la mayoría de las más conocidas, se habla de experiencias cotidianas con un lenguaje directo y hechas por alguien con un desarrollado sentido de observación. Creemos que la más exitosa de ellas, “Cien guitarras”, es la mejor. En ella el poeta sueña y crea un extenso poema, compuesto por nueve décimas, de las que sólo se utilizaron cuatro para convertirlas en la famosa milonga, que primitivamente se titulaba: “Para la barra del tango”. Promediando la década del 40, Hormaza recitaba varias veces por noche en el Bar Marzotto, con gran aceptación del público. Al escuchar el poema mencionado, Arturo Gallucci vislumbró que eso podría transformarse en un gran éxito. Le puso música, cambiaron y adaptaron algunas palabras de los versos originales y el resultado fue triunfal. Así nació “Cien guitarras”. La excelente versión de Alfredo De Angelis con Julio Martel y Carlos Dante, se difundió por todo el país y el exterior. Otra muy buena interpretación es la que realizó Florindo Sassone con la voz de Jorge Casal. Otro tanto, aunque en menor escala, ocurrió con la milonga “El divorcio”, con música de su amigo Luis Adesso. Utilizó el lunfardo, que dominaba muy bien, en muchos de sus tangos. “El Nene del Abasto”, con música de Eladio Blanco, demuestra su conocimiento profundo del lenguaje canero y propio del ambiente frecuentado por la gente de la noche. Algo que sólo se lo pudieron dar, la calle, y sus experiencia en conventillos y cabarets. Tratando de recordar algunos de sus temas, nos habló de muchas milongas que aún están sin grabar y conjetura que son alrededor de cincuenta las obras que le han grabado. Nos contó que viajó a España para indagar acerca de los lazos familiares. Fue al pueblo de Hormaza, de ahí el apellido, y se encontró con el cantor Carlos Acuña, en un cabaret de Madrid y, a su pedido, recitó algunos poemas. Luego refiriéndose al cantor Julio Sosa, nos dijo: «Una de mis tareas era presentar cantores en diversos espectáculos. Tuve oportunidad de escuchar a Julio Sosa en sus inicios aquí, en un café de Villa Crespo, y me había gustado. Por entonces, Armando Pontier me pidió que si encontraba un cantor de mi gusto, se lo llevara para la orquesta que codirigía con Enrique Francini, porque Roberto Rufino los dejaba. Fui a la pensión donde habitaba Sosa y no lo encontré. Dejé dicho que me buscara en la confitería Picadilly, en la que yo trabajaba y que junto con Montecarlo y Sans Souci, eran confiterías bailables de un mismo dueño. Así nos conocimos y lo presenté a Pontier. Lo escuchó y le gustó mucho. Tanto que quiso hacerlo debutar esa misma noche. Como Sosa no tenía ropa adecuada, quedó para más adelante. Cuando eso ocurió, fue todo un éxito. Abrió con “Tengo miedo”, el conocido tango de Celedonio Flores.» Además de las ya mencionadas milongas “Cien guitarras” y “El divorcio” y el tango “El Nene del Abasto”, en su obra se destacan: “Hoy la espero a la salida”, con música de Roberto Chanel; “El hijo cruel”, “Cargamento” y “El pecoso”, con Arturo Gallucci; “Andate por Dios”, “Criticona”, “De abolengo”, “El purrete”, “Muchachita de París” y “Sarampión”, con Eladio Blanco; “Pleito malevo”, con Florindo Sassone; “Testamento de arrabal”, con Oscar Castagniaro; “Algún día volverás”, con Luciano Leocata; y “Por favor no vuelvas”, con Jorge Valdez. La actividad de Hormaza en el tango finalizó alrededor del año 70, porque, según su relato, andaba algo enfermo y su madre también tenía problemas de salud. Por eso su tarea, que desarrollaba principalmente de noche, no era entonces lo más aconsejable. Fue un hombre que caminó intensamente la noche porteña y ahondó su observación en los verdaderos ambientes milongueros y los escenarios reales, donde vivieron los personajes que retrató. Raúl Hormaza se suma a la lista de los poetas que, a través de sus letras, arrimaron alegrías y emociones a la gente sencilla.

"EL DANDY DEL TANGO "

Nombre real: Linnig, Samuel Guillermo Eduardo Letrista y autor teatral (12 junio 1888 - 16 octubre 1925) Lugar de nacimiento: Montevideo Uruguay Hijo de Samuel Linnig, belga, y de María Mintegueaga, vasca, nació en Montevideo en la vieja calle Queguay 1323 (hoy Paraguay), el 12 de junio de 1888. Su padre fue comerciante y amanuense del caudillo uruguayo Aparicio Saravia. Samuel Linnig era una figura peculiar del ambiente nocturno de Buenos Aires. Era rubio, muy atildado en el vestir, con su infaltable bastón y sus guantes blancos y un gesto nervioso en toda su figura inconfundible, a la que unía su gran pasión por el juego, presente hasta en el momento mismo de su muerte. Era un hombre de refinada cultura, pero que dominaba el argot de las mujeres públicas. Murió soltero y dejó un hijo. En 1912, Alfredo A. Bianchi, director con Roberto F. Giusti de la revista Nosotros y rabdomante de inquietudes juveniles fue quien sacó del Café Los Inmortales y lo llevó a la revista después de haberlo oído hablar sobre el músico Beethoven, el poeta Maeterlinck y el dramaturgo Porto Riche. En la célebre revista de Giusti y Bianchi, tribuna de prestigio sin igual, publicó sus primeros versos y redactó comentarios sobre teatro y arte, como esa nota que le dedica al escultor Pedro Zonza Briano (en el nº 54), y esa otra que le dedicó a su coterráneo José Enrique Rodó (en el nº 97). En sus primeros comentarios de critico teatral, llama la atención que considere como una obra desagradable Espectros, de Ibsen, al tiempo que, en otra oportunidad, se ocupe de Canción de primavera, de José de Maturana, que es «con sinceridad y sin temor a equivocarme la mejor obra poética del teatro argentino.» En 1915, lejos de aquellas inquietudes espirituales que hemos señalado, comenzó su carrera de autor teatral escribiendo en colaboración con Luis Rodríguez Acasuso, pero con los seudónimos Lasalle (¿Linnig?) y Del Campo (¿Acasuso?), una obra titulada El señor que hace como si fuera intendente, estrenada en el Teatro Nuevo, produciendo un gran escándalo y ser prohibida por la censura municipal. Muy lejos estaba todo esto de la depuración teatral que exigía otrora desde la revista Nosotros. Pero hubo una reacción. El 15 de septiembre de 1916 hizo conocer durante la función benéfica de Angelina Pagano, en el Teatro Buenos Aires, la obra La túnica de fuego, justamente con la petipieza La copa de cristal. Samuel Linnig entonces, quería dar realidad a sus aspiraciones de comediógrafo. Trataba en su obra un problema de amor siguiendo a uno de sus maestros, Georges de Porto Riche, renombrado autor de Les amants. Un crítico dijo: «Si el autor no hubiese estado obligado a tener en cuenta la pudibundez de nuestro público, habría arribado a otras conclusiones en su estudio pasional y el diálogo de la comedia sería más ligero y desenvuelto». La suerte no acompañó a Linnig en la vida. Él no hizo nada por conquistarla porque le faltó la pasión que puso en el juego. Las malas yerbas mataron los buenos granos de su huerto y todo se debió a su negligencia de cultivador y empezó a «escuchar el lamento de cosas que morían», especialmente después de estrenar Jesús y los bárbaros, el 9 de agosto de 1918, en el Teatro Nacional y con la compañía de Vittone-Pomar. Con esta obra el autor «pretendía avasallar la conciencia del público por medio de la emoción». La invasión de los alemanes a la patria de su padre, le dio argumento para construir un melodrama que tocaba constantemente las truculencias del gran guiñol. Dos años más tarde, en colaboración con Alberto T. Weisbach, estrenada en el Teatro Ópera nuevamente con Vittone-Pomar, Delikatessen Haus, un sainete muy malo que el público pateó y silbó desaforadamente. Cuando cayó el telón final vino lo peor, Linnig apareció en el escenario y dijo: «A los que aplauden les rindo mi agradecimiento y a los que me silban los califico de imbéciles». Esa noche, Linnig huyó del teatro protegido por una barba postiza que impedía su reconocimiento por parte de los espectadores que rondaban la manzana para encontrarlo. Pero no todo fue desventurado en aquella noche desgraciada. Linnig obtuvo un gran triunfo determinado por el estreno de un tango que se hizo eminentemente popular cuyo título es una expresión que se incorporó al lenguaje popular porteño como sucedió con canillita, mina o percanta. Estamos aludiendo a “Milonguita (Esthercita)”, título del tango que personifica claramente a una mujer de la vida nocturna de Buenos Aires. Cantó ese tango con gran suceso María Esther Podestá. Fue, en realidad, anotó un crítico, lo único aplaudido en aquella noche del 12 de mayo de 1920, en el Teatro Ópera. La popularidad el autor allí nacía. El éxito obtenido con el tango “Milonguita (Esthercita)”, hizo concebir a su autor una obra en que se narrara la vida de Esthercita Torres, «la pebeta más linda ‘e Chiclana». En efecto, el 25 de agosto de 1922, la compañía de Pascual Esteban Carcavallo, estrenaba la pieza Milonguita. La suerte que le cupo a la pieza en sí fue casi idéntica a la del sainete con título alemán. Y muy similar por dos razones: la de su calidad, ya que ganó un concurso entre las peores piezas del año y porque en ella se dio a conocer otro tango que también cantó todo Buenos Aires: “Melenita de oro”. Entre esas dos piezas, Samuel Linnig estrenó otras obras cuyo paso por la escena no le proporcionaron ni pena ni gloria. Fueron La dama del Plaza Hotel, estrenada en el Teatro Buenos Aires el 13 de septiembre de 1920, por la compañía Muiño-Alippi. Y, la otra Maison Ristorini, que el día 16 de agosto de 1924 dieron a conocer Pierina Dealessi y Carlos Morganti, en el Teatro Maipo. Otro título suyo que cerraría su producción, fue el sainete Puente Alsina, estrenado el 10 de junio de 1925 en el Teatro Nacional y donde Manolita Poli cantó el tango “Campana de plata”. Entre las obras que tratan el bajo fondo porteño, podemos decir que Puente Alsina tiene los méritos de su colorido, la pintura de sus tipos y una construcción precisa que el autor no había conseguido desde La túnica de fuego. Tres tangos, por lo tanto, apuntalaron la popularidad de Linnig, pero los tangueros parecen haberlo olvidado. Es necesario que, al margen de sus éxitos como letrista, señalemos que se lo quería en el ambiente teatral por su enorme simpatía y por la valiente labor gremial que le cupo durante la huelga de 1921. Dos días antes del estreno de Puente Alsina, Samuel Linnig dejó de aparecer por los sitios que le eran habituales: la Sociedad de Autores, donde despilfarraba su dinero en la mesa de juego y el Café Los 36 billares. Inmediatamente se conoció la causa de su ausentismo, mucho más llamativo por no haber asistido al estreno de Puente Alsina. Estaba enfermo, una fiebre minaba en forma avasalladora su organismo. Como el estado era desesperante se decidió trasladarlo a Buenos Aires desde el pueblo de Adrogué (30 km al sur de la capital), donde vivía. A las 10 de la mañana del 16 de octubre, Armando Discépolo y Rafael De Rosa lo sacaron de su casa en una ambulancia y lo trasladaron al Hospital Español. José Antonio Saldías se sumó al grupo de sus amigos angustiados al ver como lo consumía la fiebre. El enfermo miraba la puerta entreabierta de la habitación. De pronto, todos observaron que la cara del enfermo sonreía y clavaba sus ojos pequeños, pero dilatados, en un punto fijo. «—Mirá —dijo, dirigiendo los ojos a la puerta—, ¡Cómo para jugarle!» En la puerta estaba escrito el número 13. Media hora más tarde, después de su última apuesta irrealizable, dio realidad a este verso suyo: «Y toda la luz me dice un gran adiós...»

CUNA DE ARRABAL

El arrabal en el tango es esencialmente un concepto abstracto, expresión territorial de una división social. Cuando se va al concreto el concepto se pulveriza en decenas de imágenes distintas. Tiene mucho que ver con ello por supuesto la subjetividad del autor de la letra, su visión de las diferencias de clase en la Argentina, y las del yo narrante de cada historia. Pero interviene además un factor muy importante: el arrabal de una gran ciudad en acelerado crecimiento es un rompecabezas de partes fuertemente heterogéneas, que se transforman por añadidura en pocos años. En el ciclo de la vida de una persona podía suceder que un mismo barrio pasara de área rural a guarida de marginales, a arrabal pobre, a barrio suburbano de clase medio-alta, y de nuevo hacia atrás a zona degradada... hasta la sucesiva especulación urbana. Una de las imágenes recurrentes del arrabal tanguero se refiere a la combinación de pampa y ciudad que se da en el "frente de crecimiento" de la ciudad. La bóveda del cielo, magnificada por la presencia de grandes terrenos vacíos y por las casas de una planta; la vegetación típica de la llanura, flores y hierbas, como sensación visual y olfativa. "Adonde el callejón se pierde / brotó este yuyo verde del perdón" (Homero Expósito, Yuyo Verde, 1944). Para la mayor parte de los autores esta presencia de la campaña en la ciudad es metáfora de pureza, de ingenuidad, de limpieza, en contraposición a un "centro" caracterizado por el lujo, el vicio, la inmoralidad y la corrupción. Les ahorro citas de las innumerables señoritas que lamentaron amargamente la propia decisión de trasladarse desde el arrabal hacia el centro, y de los caballeros que les reprochan el haberlo hecho, vaticinándoles futuros catastróficos. Una de las visiones más líricas del arrabal se encuentra en Homero Manzi. Sin embargo, el territorio de referencia de Manzi es un barrio integrado en la ciudad, Nueva Pompeya. Situado detrás de la zona portuaria de La Boca y de la zona industrial de Barracas, Nueva Pompeya fue creado por inmigrantes italianos (genoveses, vénetos, lombardos, calabreses). Las casas patriarcales, con grandes patios cubiertos de parrales y madreselvas, y ventanas decoradas con malvones, estaban frecuentemente adosadas a corralones, tallercitos y varios locales destinados a las actividades artesanales, como en Italia. Nueva Pompeya tenía su "frente de expansión" hacia el sur, en dirección al Riachuelo y a Puente Alsina. Un paisaje industrial-rural lunar y desmesurado: el paredón que defendía el barrio de las inundaciones del Riachuelo, las instalaciones industriales y los grandes potreros (terrenos baldíos). Sin embargo (y debe ser una cuestión de generaciones) me imagino a Malena, la inolvidable protagonista del tango de Manzi, en alguno de los suburbios de los últimos años 50 del oeste de Buenos Aires, o del sur de La Plata, de anchas calles de tierra bordeadas de zanjas de desagüe, casitas perennemente en construcción, baldíos alambrados de pasto y cardos: "A yuyo de suburbio su voz perfuma, / Malena tiene pena de bandoneón". Un arrabal "abierto" del que no faltan ecos inquietantes de soledad y de pena, en particular nocturna: "Tus tangos son criaturas abandonadas / que cruzan por el barro del callejón, / cuando todas las puertas están cerradas / y ladran los fantasmas de la canción" (Homero Manzi, Malena, 1942). Lástima que, según dicen los que saben, este tango fue dedicado a Elena Tortolero de Salinas, argentina sí, pero residente desde niña en Brasil, donde su padre era cónsul español en Porto Alegre. Estas imágenes de arrabal porteño son por lo tanto... imágenes, generadas por el embrujo de una voz escuchada lejos de Buenos Aires, en un contexto ambiental y social completamente distinto.

TANGOS "CORRALONEROS"

A principio de del siglo XX, se desempeñaban en la ciudad de Buenos Aires y en sus entorno diferentes labores como la del Lecheros, verduleros, carboneros, cuarteadores, arrieros y ramos generales varios ataron sus sueños a "la cincha de algún percherón..." donde las diversas actividades del hombre aún se realizaban con tracción a sangre. Queremos rescatar del olvido a estos valientes ciudadanos que eran por lo general Españoles, Italianos,judíos,alemanes, para que la dignidad del hombre se vea reflejada en su actitud de trabajadores libres. La mayoría de los carreros eran anarco-socialistas. (El término "corralonero" hace alusión a los grandes corralones donde se guardaban y estacionaban los distintos carros) Los tangos que aluden a estos abnegados hombres son: 1) TROILO/FIORENTINO - EL CUARTEADOR - 1941 2) BALCARCE/CASTILLO - MANOBLANCA - 1943 3) FEDERICO/VALENTINO - BARRIO VIEJO DEL 80 - 1950 4) TROILO/FIORENTINO - COLORAO COLORAO - 1942 5) D'AGOSTINO/VARGAS - LA CARRETA - 1943 6) DEMARE/BERON - EL PESCANTE - 1943 7) TROILO/GOYENECHE - FOGON DE HUELLA - 1971 8) BIAGI/AMOR - ADIOS PAMPA MIA - 1946

" EL MOSQUETERO DEL TANGO"

Juan Carlos Bazán Clarinetista, compositor y director (26 junio 1887 - 9 mayo 1936) Según dicen, algunas de sus composiciones las firmó con el seudónimo de El Mosquetero. Sus estudios fueron muy limitados, no pasaron de algunos grados del primario. A los 13 años, comenzó a trabajar como aprendiz de tipógrafo en los talleres del diario La Prensa. Pero, al poco tiempo, por una huelga lo dejaron sin empleo. Sin embargo, pudo continuar en el gremio. Ingresó al diario El Porteño, dirigido por Emilio Morales, quien luego fundara La Razón. También trabajó en ese periódico pero tuvo muchas frustraciones y decidió probar suerte con la música. Quienes rastrearon sus pasos sitúan el hecho por el año 1903, cuando los tangos eran apenas un puñado. Un bailarín conocido como El Tuerto Pedrín, silbando le trasladó a su oído los tangos que conocía. Y así se largó. Cuentan que fue en un ranchito en la paupérrima y tenebrosa bajada de Belgrano, donde se juntaban pescadores y malandras. Lo llamaban La Red, allí habría debutado, con flauta, trompeta o clarinete, acompañado en guitarra por un tal Félix Castillo (El Chino). Poco tiempo después se hace profesional, gana los primeros pesos y una amistad para el resto de la vida: conoce a El Pibe Ernesto Ponzio, violinista, compositor, ladrón y deudor de una muerte que luego pagó con 11 años de cárcel. Forman un cuarteto junto a Vicente Ponzio, tío de El Pibe, también violinista y El Tano Tortorelli en arpa. Pronto integran otro cuarteto, esta vez con Eusebio Aspiazú en guitarra y Félix Riglos en flauta. Actúan en los studs del Bajo Belgrano y en algunos locales primitivos: La Fazenda, La cancha de Rosendo (lugar vecino al viejo hipódromo de Belgrano ubicado donde hoy está el estadio de River Plate) y La Milonga del Chino Pantalión, donde una trifulca le dejó para siempre el plomo de un balazo en una de sus piernas. Es por ese tiempo que Ponzio marcha preso y El Gordo, desorientado, retorna a la tipografía, esta vez en un periódico La Linterna de Flores, editado por Juan José de Soiza Reilly, quien firmaba sus notas con el seudónimo de Agapito Candilejas. Pero aguantó poco. Llamaba la música, esta vez, definitivamente. Junto al violinista Francisco Postiglione llegó a Roberto Firpo que actuaba en El Velódromo, en Palermo, era el año 1906. Allí nació la ocurrencia del patrón de ubicar a Bazán en la puerta tocando su instrumento y así, llamar la atención de los parroquianos que tenían que optar por El Velódromo o por Hansen, un local vecino. Le resultaba divertido, además, fue el motivo de inspiración de su tango “La chiflada”.Y cumplió bien su cometido, le restó tanto público a Hansen que su dueño terminó contratándolo con alguno de sus muchachos y con mejor paga. Respecto a la música de esa llamada, se dice que era semejante a la utilizada por Villoldo en su tango “Chiflale que va a venir”. En 1910, armó su propio cuarteto junto a Luis Bernstein (bandoneón), Tito Roccatagliata (violín) y Modesto Rodríguez (piano). Los dos últimos reemplazados más tarde por El Pardo Alcorta y Roberto Firpo. Entre otros lugares actuaron en el Café Oriental, de la calle Entre Ríos entre Estados Unidos y Carlos Calvo. Estuvo ligado a Firpo desde 1916, interviniendo en su orquesta cuando era requerido. Desde entonces y hasta su fallecimiento, cada vez que escuchamos un clarinete en una grabación de Firpo, ese clarinete es el suyo. A fines de 1917, condujo otra formación junto a Juan Carlos Cobián, Eduardo Arolas y Roccatagliata. También, integra la orquesta teatral de la compañía Vittone-Pomar, en la obra de Carlos Mauricio Pacheco: Cabaret. La orquesta gigante formada por Francisco Canaro y Firpo para los carnavales en el Teatro Colón de Rosario, lo tuvo entre sus músicos. En 1921, formó una orquesta con Emilio De Caro, Nicolás Vaccaro, Juan Bautista Deambroggio y Alejandro Michetti. Viajaron a Perú. Fue un fracaso y regresaron sin dinero. Pero se repuso —entre los años 1923 y 1927—, cuando animó, con continuidad, las veladas veraniegas del distinguido Club General Pueyrredón, de Mar del Plata. La publicidad anunciaba a la Orquesta Típica Criolla y Americana de Juan Carlos Bazán y se citaba a los integrantes: A. Fernández, en drumm (sonaba mejor que batería), Raymundo Petillo (piano), José María Bianchi (bandoneón), Bernardo Germino (concertino), Vicente Russo (violín), Pascual Mazzeo (bandoneón). En el lugar daba clases de baile el popular Casimiro Aín. Empero, su contrato finalizó abruptamente cuando consiguió los favores de una dama, por cierto muy distinguida también, con quien contrae matrimonio, aunque él ya estaba casado. Afortunadamente, gracias al cine nos ha quedado su imagen en la primera película sonora argentina: ¡Tango! (1933). Formó para la ocasión el Conjunto de La Guardia Vieja, junto a su recuperado amigo Ernesto Ponzio. Se ve también a Bianchi (bandoneón), El Pardo Alcorta (segundo violín), Vicente Pecci (flauta), Eusebio Aspiazú (guitarra). Interpretan “Don Juan (El taita del barrio)”, un fragmento de “El entrerriano” (momento en que baila El Cachafaz), un fragmento de “La chiflada” y, acompañando a Tita Merello, cuando canta “Yo soy así para el amor”. Con la misma formación tuvo presentaciones en el Teatro Nacional. Y en 1934, en un reportaje comentó que estaba empeñado en formar un conjunto de música nativa con Parreño, Navas y el dúo Pérez-Estrella, ignoramos si tal iniciativa se llegó a concretar. Al año falleció Ponzio, el conjunto tanguero se dispersa y su trayectoria en la música se apaga como su propia vida, meses después de la de su amigo.

LOS HERMANOS SEAN UNIDOS PORQUE ÉSA ES LA LEY PRIMERA

Su primera composición fue la zamba “El boyero”, con música de Carlos Vicente Geroni Flores. Data de 1923. Por entonces, hacía ya un año que Alfonso, menor que él, había logrado que el cantor Roberto Díaz le estrenara su tango “Crítica 5ª”, con música de Antonio Scatasso. Esta zamba, “El boyero”, rebautizada luego “Por el camino”, fue estrenada en Montevideo por el dúo Ítalo-Feria (Ítalo Goyeche y Néstor Feria), en el Concurso de Canciones Regionles realizado en el año 1924, y alcanzó, más tarde, extraordnaria difusión en España, —llevada por el Trío Irusta-Fugazot-Demare—, donde fue elogiada por Joaquín Turina (destacado músico sevillano) y también en América. Alentado por aquel éxito inicial, Benjamín continuó escribiendo y componiendo. Así surgió la zamba “Co co ro có”, compuesta por Enrique Delfino y que grabó Carlos Gardel en 1922. En 1926, escribió el tango “Trapo viejo”, con música de Agustín Magaldi y Pedro Noda y que el cantor estrenó en el sainete ¡Maldito Cabaret!, de Pascual Contursi. En 1927, la gran Rosita Quiroga le estrenó “Puente Alsina”, cuya letra y música le pertenecen y que representa, sin duda alguna, su más perdurable éxito. Luego vendrán los tangos: “Una tarde”, de 1928, estrenado por el sexteto de Agesilao Ferrazzano y Julio Pollero, compositores de la obra; “Zaraza”, también con música propia, que obtuvo el segundo premio del Gran Concurso Uruguayo de Tangos del Disco Nacional, realizado al año siguiente en el Cine Teatro Cervantes de Montevideo, donde la interpretara la orquesta de Francisco Canaro. Este último, fue llevado a Francia por Sofía Bozán y lo estrenó en París, en 1930. Entre el resto de su obra destacamos “La tropilla”, canción que lleva música de Geroni Flores y que llegó al disco en 1927, por Ignacio Corsini y el tango “El trovero”, con música de Fava Pollero, registrado por Alberto Vila en 1928. Como compositor, además de “Puente Alsina”, hizo “Congoja” con versos de Alfonso y registrado en 1929 por Edgardo Donato, con la voz de Luis Díaz y la chacayalera “Cuando”, también con su hermano en la letra y que fuera grabada dos veces por Magaldi-Noda (una acústica, la otra eléctrica), también por Corsini y por el Trío Irusta-Fugazot-Demare.

LA INMIGRACIÓN ITALIANA Y EL TANGO

Mucho se ha dicho ya sobre las raíces españolas y negras del tango. En cambio el influjo de la inmigración italiana no ha sido del todo atendido por los estudiosos del tema. ¿Ejercieron los italianos una influencia considerable en la gestación y desarrollo de nuestro género nacional? Importantes medio gráficos, durante los primeros años del siglo XX, se referían al «italiano acriollado como un famoso cultivador del tango». La crónica de la época ya había notado que ese «tano» sensiblero de la penúltima pieza del conventillo de la esquina, hamacaba al compás de un tango el recuerdo de una calle, de una madre o de un amor que había quedado, para siempre, detrás del océano. El propio Leopoldo Lugones que había visto en el tango «un reptil de lupanar», en una conferencia en 1913 señalaba: «El suburbio agringado de nuestras ciudades cosmopolitas engendra y esparce por esas tierras a título de danza nacional (el tango) cuando no es sino deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las trattorías». Ni el acordeón maullante de los italianos, ni Lugones, gozaron de los favores consagratorios del tango. En el lugar del acordeón italiano se aquerenció un pariente alemán (el bandoneón) y en el sitial del poeta cordobés, centro y figura del canon literario y moral de la Buenos Aires de aquellos años, surgieron hombres de una pronunciación francesa más defectuosa, de un latín menos riguroso, pero de almas gigantes y de una poética canyengue y refinada. En síntesis, los inmigrantes italianos y sus descendientes asumieron desde los inicios del tango una presencia notoria. Sus problemas, la exclusión de la que fueron víctimas, sus angustias, sus fracasos, decantaron en poesía y en música. En palabras de Ernesto Sabato, discriminar hasta qué punto los criollos se italianizaron o los italianos se acriollaron, no es fácil, y resulta una tarea bizantina. Cantaron la angustia de la patria lejana, de la infancia perdida. Cantaron el desgarramiento del amor distante, de eso que se fue para siempre. El tango, como tantas otras manifestaciones culturales, sociales y políticas de nuestro país, le debe mucho a nuestros ancestros «tanos».

"MOZO TAURA"

Alberto Ballestero Letrista y periodista (16 agosto 1892 - 20 octubre 1931) Lugar de nacimiento: San Eugenio del Cuareim (Artigas) Uruguay Se desempeño como periodista de la voz del interior en Córdoba. No se tiene memoria de una cantidad aproximada de los títulos que estrenó, especialmente en la revista, pero daremos a continuación una lista de las más afortunadas estrenadas en los teatros Apolo, Fémina, Comedia y Casino, salas donde realizó temporadas enteras dirigiendo compañías con León Alberti, Ivo Pelay y Luis César Amadori: A las 9 en el convento en colaboración con Carlos Schaefer Gallo, Mano Mora, El caballero negro, Hay fuego en la pasarela, Es pa' morirse de risa, Aquí vienen las bellezas, Los varones somos muchos, con Arnaldo Malfatti, Porteño tenía que ser, con Pascual Contursi, Voy derecho a Cardenal con Carlos Ossorio, Don Ponciano Peñaloza, con Eliseo Gutiérrez, Escríbame una carta señor cura, con Domingo Parra; Los caballeros del caño, con Oscar R. Beltrán, ¡Qué papa el año que corre! y De pura cepa criolla con León Alberti, El proceso de Mary Pullman con Antonio De Bassi, La otra noche en un banquete con Amadori, Mefistófeles, ¡Qué papa el año 40!, La banda de pistoleros, En los muelles de la Boca, Conflicto internacional, Veraneamos en bañadera, Aquí nos reímos de todo, Leguisamo solo. Para una de ellas del Teatro Fémina, año 1929, escribió el tango “Dicen que dicen” sobre música de Enrique Delfino que en ese escenario creara el actor José Muñiz y grabara posteriormente Carlos Gardel. (Al cantor trató muchas veces en su carrera autoral en ese deambular por los teatros porteños, pero el trato amigo se hizo por el citado tango y por medio de Enrique Delfino con quien escribió el primero, “Pato alegre”, años antes). Al estrenar en el Apolo su festejado sainete A las 9 en el convento, año 1921, encontró en el hall del teatro una batuta que alguien había extraviado y que no se la quitó de encima nunca porque, según él, le daba suerte. A los diez años justos en ese hall de ese mismo teatro fallecía de un síncope cardíaco. Alberto Ballestero (y no Ballesteros) nació en San Eugenio del Cuareim (Uruguay) el 16 de agosto de 1892 y falleció en Buenos Aires el 20 de octubre de 1931.

"EL REY DE LA TROUPE"

Víctor Soliño (10 septiembre 1897 - 13 octubre 1983) Letrista Nació en Bayona, provincia de Pontevedra, Galicia. A los catorce meses de edad, sus padres se mudaron al Uruguay y la familia se instaló en Montevideo. Comenzó sus inquietudes artísticas hacia 1914. Escribió numerosas revistas, estrenadas en los escenarios del Royal y del Albéniz, así como el sainete Doña María, la curandera. Miembro fundador del Club Atenas, lo fue también de su célebre Troupe para la cual produjo, juntamente con César Gallardo y Roberto Fontaina —más tarde solo— los libretos de las representaciones de dicho elenco en Montevideo y en Buenos Aires. Formó parte de la compañía teatral AETU, recordado y fecundo esfuerzo a favor del teatro de categoría en el que participaron además, Ángel Curotto, Mario Soffici y otras destacadas figuras vinculadas a la escena. En 1931, participó en la fundación de Radio El Espectador, emisora de la cual fue libretista, charlista y director de radioteatros. En distintos momentos de su trayectoria, se desempeñó también, como redactor del diario El Plata, como director de la Asociación General de Autores y como presidente de la Asociación Nacional de Broadcasters Uruguayos. Su tango “Maula”, fue distinguido con el primer premio del concurso realizado en 1927, en el histórico Teatro Solís, de la capital uruguaya.

JOSÉ RÓTULO

Nació el 29 de octubre de 1905 en Uruguay. Autor de letras de tango, dejó Mimí Pinsón, Sirva otra copa, Como el hornero, Alelí, Pastora y Pregonera. Varias de sus creaciones fueron musicalizadas por el notable maestro Alfredo De Angelis. Brillante letrista, su capacidad artística y la ductilidad musical, le permitió destacarse en una epóca, en la cual sobresalieron grandes poetas de nuestra música ciudadana. Su deceso se produjo el 27 de noviembre de 1965.

"ARREGLADOR Y CHIVILCOYANO POR ANTONOMASIA"

En Chivilcoy, su ciudad natal, realiza los estudios primarios y comienza a estudiar violín. Su padre era guitarrista orejero y no mal payador, amigo de músicos y cantores que llegaban a diario a su casa. Sin haber aún estudiado música, sorprendió más de una vez a los visitantes, soplando sobre un peine envuelto en papel de seda la parte de violín del tema que se estuviera ejecutando e improvisando armonías. En 1931, resuelve formar su primer sexteto en el que participa Raúl, su hermano menor. Ya en ese tiempo, comienza a manifestarse su inclinación hacia el arreglo. A mediados de ese año tiene un encuentro crucial para su futuro. Se disuelve el sexteto Vardaro-Pugliese y se forma otro con Osvaldo Pugliese en el piano, Alfredo Gobbi y Enrique Cantore en los violines, Alfredo De Franco y Carlos Angelotti en bandoneones y en contrabajo José Díaz. Cuando el nuevo sexteto actúa en Chivilcoy, dos de sus músicos, Gobbi y Cantore lo escuchan ejecutar el violín y descubren que está lleno de intenciones que demuestran un talento musical en ciernes y lo estimulan para que viaje a Buenos Aires. Como autor ya cuenta con un vals en su haber: "Madre mía" y al año siguiente publica "Mariposa", tango con letra de Ramón Giachetta, otro vecino del pueblo. Este tema formó parte del repertorio de Osvaldo Fresedo, aunque sin llegar al disco. A finales de 1933, prepara un trío de guitarras para que lo acompañen en unos solos de violín y mas adelante incorpora un cantor, Carlos Claudel (Carlos Devenutto), que más tarde, en Buenos Aires, cantaría con el conjunto de José Luís Padula. Con este trío deja plasmadas algunas ideas completamente originales, muy similares a las que habría de aplicar Charlo en sus acompañamientos con guitarras. En 1934, se hace algunas escapadas a la Capital, compone un estilo criollo titulado "Jubileo a Don Prudencio", dedicado a un viejo vecino Prudencio Moras. En agosto de 1935 hace su última actuación con su conjunto y decide probar suerte en Buenos Aires. El cantor Claudel lo vincula a José Luis Padula, tiene breves actuaciones en la orquesta de Alberto De Caro, también con Enrique Delfino por Radio Splendid. Luego trabaja con varias formaciones, la de Juan Canaro, la de Florindo Sassone y, en 1937, la de Miguél Caló, como primer violín de la línea que completaban José Paz y Carlos Aiello. Por aquel entonces, vivía en la bohemia pensión La Alegría de la calle Salta y es allí cuando vislumbra su porvenir haciendo su propio análisis. Llega a dos conclusiones: la primera, que no era un eximio ejecutante del instrumento, la segunda, que su verdadera vocación apuntaba al arreglo y a la orquestación. Luis Adolfo Sierra explicó este momento de Galván de la siguiente manera: «Fue entonces que la orquesta de Caló tuvo un momento excepcional, cuando Galván tomó a su cargo los arreglos instrumentales de la misma. Entre las innovaciones interpretativas surgió el llamado virtuosismo violinístico en el tango. Predominaba hasta entonces la forma clásica de cantar las melodías, expuestas por Agesilao Ferrazzano, Cayetano Puglisi, Julio De Caro, Manlio Francia y Elvino Vardaro. Pero con Raúl Kaplún como primer violín de Caló, Galván explotó las notables aptitudes técnicas de aquel, escribiéndole pasajes solistas con dificultades tales que exigían al máximo su destreza. El virtuosismo en el violín, cuyo precursor fuera Antonio Rodio y que Kaplún exaltara gracias a Galván, se continuó en Enrique Mario Francini y en Szymsia Bajour.» La década del '40 presenta un gran número de jóvenes y capacitados directores que se agregan a los que ya estaban. Se hace necesario, por razones de competencia, el aporte de una especialización profesional que haga efectivas las pretensiones de evolución. Así aparece en pleno, la figura del arreglador e instrumentador, el que de acuerdo a su capacidad, tiene como misión contribuir a armonizar y pulir los estilos interpretativos de los conjuntos. Entre los antecedentes de arregladores, podemos citar: Julio y Francisco De Caro, Julio Perceval, Julio Rosemberg, Alejandro Gutiérrez del Barrio y algunos más. Y también el importante aporte de Héctor María Artola para varias formaciones. Galván y Artola llevaron el tango al atril en forma definitiva. Y es en la orquesta de Troilo donde Galván irá plasmando un estilo renovador con su marcada tendencia de hacer prevalecer las cuerdas en el tratamiento del conjunto. Cuando Troilo debuta en Radio El Mundo en 1940, ya tiene el respaldo de Galván y el primer trabajo es el tango de Fresedo: "Pimienta". La enumeración sería extensa, pero se debe nombrar la obra que Troilo consideraba más importante, "Recuerdos de bohemia", una revolución en ese tiempo (1945), donde el arreglador deja traslucir al músico de su predilección, Claude Debussy. Sin embargo es en la "Selección de tangos de Julio De Caro" (1949), cuando alcanza la cumbre, porque De Caro no deja de estar presente en toda la obra, a pesar de estar abreviados sus temas, cortados, variados y reordenados. También realizó un trabajo similar con los tangos de Bardi y de Cobián, pero que no llegaron al disco, pues igual que "Recuerdos de bohemia", excedían las dos caras del disco en 78 rpm. Una frustración que pudo saldar cuando creó Los Astros del Tango. Entre sus principales arreglos para Troilo podemos mencionar muchos temas de Edmundo Rivero, siendo el supremo testimonio el arreglo de "Sur" de 1948 y antes, en 1944, el del vals "Palomita blanca", para el dúo Alberto Marino-Floreal Ruíz. Todo esto no empaña para nada la figura de Pichuco, al contrario, es relevante destacar el hecho de haber aceptado las audaces proposiciones de innovadores de la envergadura de Galván, Piazzolla, Spitalnik, Artola, Plaza y otros. Fue un tiempo de febril actividad, pues también trabajó para las orquestas de Osvaldo Pugliese ("Adiós Bardi" y "La beba"), Francini-Pontier ("Tigre viejo"), Osvaldo Fresedo ("El día de tu ausencia"), José Basso ("Rosicler"). Incursionó en el jazz integrando varias formaciones, la más importante de ellas fue la Brighton Jazz, cuya dirección compartió con Elvino Vardaro, quedando para la posteridad la composición de Galván dedicada a Vardaro en su honor y para su lucimiento: "Violinomanía". En este período de gran creatividad compuso sus tangos: "El día de tu ausencia" (con Manuel Arcos), "Me están sobrando las penas" (con Basso y Bahr), "Cafetín" y "Esta noche estoy de tangos" (con Homero Expósito) y "Nuestra cita" (con Agustín Delamónica). En 1948, se presenta en Radio El Mundo dirigiendo una orquesta de 35 músicos. En los comienzos de la decada del '50 realizó la banda sonora de algunas películas argentinas de muy bajo nivel artístico. Dirigió las orquestas de Oscar Alonso, Roberto Maida, Horacio Deval, Carmen Duval, Jorge Vidal, María de la Fuente, Eduardo Adrián, Raúl Berón, Virginia Luque, Roberto Quiroga, Oscar Fuentes y Ranko Fujisawa. En el año 1956, dirige la orquestación del Ballet Folklórico Argentino de Santiago Ayala, (El Chúcaro). También lleva a la práctica una antigua teoría suya, el agregado de la voz femenina sin palabras, que se adapta y enriquece convenientemente a la masa orquestal, prueba que realiza con la voz de Ana María Pons. En el año 1953, promovió la creación de la Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores. Los músicos pretendían el reconocimiento de su trabajo intentando reformar los estatutos de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC). También pedían la difusión del nombre del arreglador en la etiqueta de los discos y en las ediciones impresas. La fuerte resistencia por parte de las empresas grabadoras y de los directores de orquesta frustró el intento. En 1958, forma Los Astros del Tango, un verdadero conjunto de cámara, con marcado predominio de cuerdas. Es director y arreglador del conjunto formado por: Elvino Vardaro, Enrique Francini, Mario Lalli, José Bragato, Julio Ahumada, Jaime Gosis y Rafael del Bagno. En algunas versiones está el violín de Szymsia Bajour y el contrabajo de Italo Bessa. Debutan en octubre en Radio Splendid. y llegan al disco en tres oportunidades, en el sello Music Hall, con la particularidad de dedicar cada disco a dos autores. Así presentan los tangos de Bardi, Arolas, Delfino, Aieta, De Caro y Cobián. En 1960, graba un disco donde se reseña La Historia de la Orquesta Típica, con el subtítulo: El Tango en su Evolución Instrumental. Comienza con "Don Juan" por un trío de guitarra, flauta y violin, hasta llegar a Piazzolla. Los principales instrumentistas se encargaban de recrear a los homenajeados, según el criterio de Galván. Son interesantes algunas opiniones del propio Galván: «Ante todo no creo en el tango moderno, creo en el tango simple y sencillo. En cambio, creo sí, en la orquesta moderna. Y ésta es la que no se conforma con repetir siempre lo mismo, con monotonía y falta de impulso creativo, si no que busca nuevos timbres que van a enriquecer y modernizar el tango sin desvirtuarlo.» Otra: «No puede haber tango sinfónico ni orquesta sinfónica de tango, sencillamente porque no existen piezas sinfónicas en el campo del tango. Aunque no me niego a ver un sutil cambio a través del tiempo en la riqueza musical del tango, que proviene, en mi opinión, del decisivo progreso en la orquestación.» En marzo de 1960, dirigió la Orquesta Gigante del Tango, actuando en el Cine-Teatro Ópera. En el mes de agosto comienza a trabajar en un repertorio para llevar a Japón, encabezando una embajada musical. Piensa en Vardaro, Gosis, Ahumada, del Bagno y el resto integrarla con músicos japoneses. Ya tiene compuesto para la ocasión un tango titulado "Sayonara". Radio Belgrano, a manera de despedida, pone a su disposición una orquesta de 50 músicos para que exponga dicho repertorio. Pero nada de esto pudo ser, el 8 de noviembre le llega la muerte.

"TACONEANDO TANGOS"

JOSE HORACIO STAFFOLANI (PERIODISTA Y POETA) «Una noche el amigo Aguilar, sentados en la plaza Flores, frente a la iglesia, comenzó a decirme que dejara el periódico (entonces era director del semanario La Idea) y que el berretín de poeta lo dedicara a las letras de los tangos: «Eso da. ¡Sí que da vento! Preguntále a Enrique Cadícamo o a Cele Flores, si el tango da, sí o no... Yo sé que a vos no te gusta hacer letras para el cancionero popular. A pesar de todo te propongo una oportunidad. Hacéme cualquier motivo en verso y yo te haré un vals o una canción». «Trato hecho. Pocos días después le entregaba una letra titulada “Cuándo volverás”. Pasó tiempo. Una noche nos encontramos y como es lógico le pregunté por la letra y me contestó textualmente: «Estando en los 36 Billares con Pedro Maffia, los De Caro y otros, al sacar unos papeles se me deslizó tu letra. Maffia la levantó y se puso a leerla... Al final me preguntó: «¿De quién es esta letra?» —«De un amigo de Flores», contesté. —«Decíle a tu amigo que le haré un tango que lo van a cantar hasta las piedras». «Pasaron dos meses. Una noche estando en el hall del Teatro Pueyrredón de Flores, viene a mi encuentro mi gran amigo Cadícamo y con mucho entusiasmo me dice: «¡Staffolani! ¿Leíste Crítica de esta noche?... Hay algo que te va a interesar». «Compré el diario y al hojearlo, tuve la sorpresa más grata de mi vida... El conocido redactor de Crítica, Carlos de la Púa, escribió una página sobre el tango “Cuándo volverás” y que el gran mago del bandoneón, Pedro Maffia, vistió con las melodías más divinas del momento y le auguraba un gran éxito. «El gran Maffia, por aquel entonces, actuaba con su orquesta en el Cine-teatro Electric Palace, de la calle Corrientes. Días después fui a visitarlo; me hice anunciar, salió. Me di a conocer y luego del protocolar encuentro me invitó a pasar... Subió al palco orquestal y ejecutó “Cuándo volverás”. El público rompió en estruendoso aplauso al escuchar los primeros compases.. Tres veces consecutivas se repitió a exigencias del público. «En el intervalo charlamos largo y tendido. Me dijo que Carlos Gardel se ausentaba por una breve temporada y que era su propósito visitar España y que el tango lo grabaría allá. «Habían transcurrido de esto varias semanas y recibía por correo una buena cantidad de estampillas, que yo debía firmar una por una y devolverlas a la casa Max Glücksmann a la brevedad posible. Al canjearlas me entregaban dinero y a los pocos días recibía otra remesa de estampillas y esto se fue repitiendo durante meses. «He aquí la influencia del dinero. Sin más trámites archivé mis versos líricos y me dediqué a hacer letras de tangos, que muchas satisfacciones me ha dado. Pocos días después del regreso de Carlos Gardel, lo vi en lo de Max Glücksmann. Me acerqué. Agradecí la distinción de que me había hecho objeto y entre otras cosas me dijo lo siguiente: «¡Mirá pibe! Si te vas a dedicar a las letras de tangos y si querés que yo te los cante, no me hagas esa clase de letras... Ese tipo de letra son para los muchachos fifí y estos «nenes de mamá» no cantan tangos... Quienes los cantan y los imponen, son los muchachos del bajo... En adelante haceme letras reas para los muchachos del arrabal... No te olvidés... ¡Chau!». «Me dio la mano y salió... Así conocí a Maffia y a Gardel». Con Maffia hizo el citado; “Taconeando” y “Ventarrón”, grabados por Gardel y por demás populares, que se mantienen frescos en la voz del recuerdo, y también “Piba boba”, “Sombra gris” y “Tengo celos”, amén de algún otro tango. Con Magaldi-Noda hizo el hermoso “No llores mi amor”. Staffolani nació en Buenos Aires (Flores) el 1 de diciembre de 1898 y allí falleció el 11 de diciembre de 1968.

"UN DESCANSO DOMINICAL QUE FUE OVIDIO CÁTULO "

Ovidio Cátulo González Castillo Nacimiento Argentina 6 de agosto de 1906 Buenos Aires Muerte 19 de octubre de 1975 Buenos Aires, Argentina Ocupación Letrista y compositor. Su padre José González Castillo, de ideología anarquista, pretendió inscribirlo en el Registro Civil como Descanso Dominical González Castillo, pero como se lo negaron sus amigos le convencieron para que cediera y entonces le anotó con el nombre con el que finalmente pasó a la historia. Pasó parte de su infancia en Chile, donde su padre debió exiliarse a causa de sus ideas anarquistas y regresó a la Argentina en 1913. Por su parte Cátulo estuvo afiliado al Partido Comunista. A sus 17 años compone Organito de la tarde, su primer tango, al tiempo que practica boxeo, llegando a ser campeón argentino de peso pluma y preseleccionado para las olimpíadas de Ámsterdam. En 1926 viaja por primera vez a Europa, donde luego va a dirigir su propia orquesta. Durante la década del `30, obtiene una de las cátedras del Conservatorio Municipal Manuel de Falla. Hacia 1950 llegará a ser director de dicho conservatorio, cargo con el que se jubiló. Durante los ´40 y 50´, cuando el tango vuelve a su apogeo, se consagra a la poesía y escribe con los compositores más destacados: Mores (Patio de la Morocha), Pontier (Anoche), Pugliese (Una vez), Piana (Tinta roja y Caserón de tejas), y su gran colaborador desde 1945: Aníbal Troilo (María, La última curda, Una canción). Se dedicó al periodismo en diversas revistas, publicó el libro Danzas Argentinas (1953), hizo canciones para distintas películas, escribió el sainete lírico El Patio de la Morocha (con música de Troilo), fue secretario y presidente de SADAIC en distintos ciclos. En 1953 fue designado presidente de la Comisión Nacional de Cultura de la Nación. En 1955 la dictadura autodenominada Revolución Libertadora (Argentina) lo despoja de todo lo que había conseguido. Su esposa, Amanda Pelufo, se refiere en estos términos a aquella época: “Lo teníamos todo y de pronto, en 1955, nos quedamos sin nada. Cayó Perón, llegó la Libertadora y a Cátulo lo echaron de todas partes. Ya no pudo tener cátedras, ni dirigir SADAIC, ni estar en Cultura. Ni siquiera pudo cobrar sus derechos de autor porque SADAIC, precisamente, fue intervenida. En el peor momento hasta llegaron a prohibir que se pasaran sus temas por radio. No le perdonaron nada. Para empezar que un tanguero estuviera en Cultura. Después que haya sido el primero en llevar el tango al Colón… Vendimos todo y nos recluimos. Cátulo escribía tangos, pintaba al estilo de Quinquela y sobre todo descubrió su amor por los animales. Llegamos a tener 95 perros, 19 gatos y dos corderitos: Juan y Domingo” . A raíz de la persecución de la dictadura de Pedro Eugenio Aramburu debió abandonar su profesión. Siendo incluido en las listas negras junto a decenas de tangueros como Hugo del Carril, Nelly Omar, Héctor Mauré, Anita Palmero, Chola Luna, entre otros, fueron perseguidos por sus ideas políticas y prácticamente nunca más volvieron a trabajar hasta su caída.3 Con el deshielo de los 60, vuelve a plena actividad. Sigue componiendo, escribiendo guiones radiales, trabajando en SADAIC. Publicó la novela Amalio Reyes un hombre, que llevó al cine Hugo del Carril. También publicó Prostibulario, acerca del cual se cartea con Perón, en 1971. Su obra resulta indiscutible por el éxito alcanzado: “María”, El último café”, “La última curda”, “La Calesita”, “Café de los Angelitos”, “Desencuentro”, “Y a mi qué”, “A Homero”, “Arrabalera”, “Mensaje”, “Tinta roja”, “Patio mío”, “Caserón de tejas” y tantos otros. En 1974, lo designan Ciudadano ilustre de la ciudad de Buenos Aires. Al recibir el galardón, Cátulo relató esta breve fábula: “El águila y el gusano llegaron a la cima de una montaña. El gusano se ufanaba de ello. El águila aclaró: `Vos llegaste trepando, yo volando´. ¿Pájaros o gusanos? – inquiría Cátulo – he aquí una pregunta clave”. Falleció el 19 de octubre de 1975.

"EL CIEGUITO ASPIAZÚ"

Aspiazú, Bernardino Eusebio Guitarrista y violinista (20 mayo 1865 - 15 noviembre 1945) El 9 de julio de 1879, vivía con su madre, en el entonces pueblo de Flores, cuando decidió asistir a los festejos que por la fecha patria se realizaban en la Plaza del Congreso, donde abundaban los fuegos de artificio y las bombas de estruendo. Como muchachito curioso, se acercó demasiado a los elementos pirotécnicos y la desgracia se ensañó con él. Una de las bombas explotó dentro del mortero que las lanzaba y un fogonazo le dio en el rostro. Las lesiones le produjeron una irreversible ceguera. El fin del siglo XIX lo tiene actuando junto a Luis Teisseire, Carlos Hernani Macchi y el violinista Julián Urdapilleta. Recordaba que por los años 90 en lo de Hansen no se conocía el tango, allí sólo se ejecutaban canzonetas y trozos de ópera. Recibiendo el doble de paga se incorporan a este local dejando el Kiosco, y allí ellos introducen el tango. Por entonces, se produce un grave incidente en el cual está presente. Es posible un fallo de su memoria pues ya habían transcurrido más de 40 años, él afirmaba que se produjo en Hansen, pero el parte policial informó que fue en el Kiosco, el 22 de diciembre de 1901. En ese lugar, el habitual concurrente Juan Carlos Argerich le propinó un botellazo a José Traverso (Cielito) y, luego de una batahola, se apagaron las luces, sonó un disparó y el muchacho fue muerto. Según Aspiazú, escuchó que Argerich, un niño bien, le pidió a Roque Rinaldi que tocaran “La tirana”, pues quería bailarlo, el músico respondió que no lo sabían, ese tema lo hacía Genaro Vázquez. «—El que no toca “La tirana” no puede ser buen músico», agregó el joven. «—Son músicos y de los buenos», terció Traverso. A partir de allí, la pelea. Muchos fueron presos, los músicos durante ocho días, Traverso recibió una condena por diez años, que pasados dos fue conmutada y convertida en destierro, por lo que tuvo que marcharse a Uruguay. «De regreso pasamos al Tambito —recordaba— y allí se trabajaba sólo en el verano, en el invierno salíamos a la campaña». En este ir y venir por los tradicionales lugares aledaños al bosque de Palermo, conoce a Ernesto Ponzio, a Juan Carlos Bazán, a Enrique Saborido, a Alcides Palavecino y a Roberto Firpo. Este último, con no más de 13 años, ya había compuesto el tango “Don Alberto [d]”. También actuó en los quilombos de San Fernando y otra vez en el Kiosco hasta 1910, cuando fue demolido. «Ramos Mejía fue un profeta, en 1883 me dijo: “Te aseguro que el bandoneón va a llegar al Colón”. Se refería al viejo teatro inaugurado el 25 de abril de 1857 y demolido en 1888. En el Kiosco nos vino a ver un señor que nos invitó a su casa. Poseía un aparato novedoso, el fonógrafo, que permitía escuchar cilindros. Con Miguel Logiovine, Genaro Vázquez y Valentín Sánchez grabamos unas cuantas piezas». En 1913, fallece su esposa y abandona parcialmente la música para dedicarse al cuidado de sus hijos, aunque debe mantenerse y para ello, durante varios años, se presenta en ciudades del interior, de modo especial se cita la parrilla de Giandulia, de la ciudad de Rosario, conocida como La Carmelita. Pero cuando Ernesto Ponzio, que estaba preso, sale de la cárcel en 1928 y se une al Gordo Bazán, allí está nuevamente, frente a un público más numeroso y entendido. Hasta alrededor de 1933 permanecieron unidos. En 1932, integra una orquesta en el Teatro Nacional, para la obra El tango porteño, de Pascual Carcavallo.