UN TENOR BIEN TANGUERO

Raffaele Attilio Amadeo Schipa, mas conocido como Tito Schipa, fué un tenor italiano, nacido en Lecce (Italia) el 2 de Enero de 1889, poseia un talento precoz para el canto, fue apodado con el nombre de "Titus" por su delgadez fisica y estatura pequeña. Este cantante lírico paseo su voz por diferentes lugares de la Republica Argentina como ser el "Teatro Colón", "Teatro Politeama", "Teatro Coliseo", ademas de las emisoras radiales LR3 Radio Gral Belgrano, LR1 Radio El Mundo y LR5 Radio Excelsior, etc. El primer vieje que realiza a la Argentina, en 1913, canta las Operas "La Sonámbula", "Mignon" y "La Traviata" en el Teatro Colón, además se dedicó a componer tangos, este es el caso de "El Coquetón", "El Gaucho" (Registrado en New York en 1928), "Ojos Lindos y Mentirosos" (1921), "El Pampero" (1937) y "Surriento" (1953). En 1930, 1931 y 1934 Schipa deja registrado en los surcos de los negros redondos 6 tangos más: "Confesión", "Donde Estás Corazón", "Tinieblas", "La Cumparsita", "Vida Mía" y "Dimelo Al Oido", estas grabaciones las realizó con el acompañamiento de las Típicas de Osvaldo Fresedo, Típica Victor y Francisco "Pancho" Lomuto y registradas para el Sello del perrito"RCA Victor". El 13 de Marzo de 1954 actúa en el primer Festival Internacional de Cinematografía que se realizó al aire libre en la Rambla de la ciudad de Mar del Plata, Schipa fué un amante de nuestro país y especialmente de nuestra música: "El Tango" (además de cantarlos, los compuso como citamos más arriba). Tito Schipa falléce el 16 de Diciembre de 1965 a la edad de 78 años, en la ciudad de New York (USA), a consecuencia de diabetes. Dejó su amor por la música lírica y por nuestra música criolla.

EL PIBE DE LA PATERNAL

Osvaldo Nicolás Fresedo nació el 5 de mayo de 1897 en Lavalle 1606; después de varias mudanzas, hacia 1910 la familia se estableció en La Paternal, más precisamente en El Cano y avenida del Campo. Cuentan que entonces frecuentaban el barrio los organitos que molían tangos, y los vendedores ambulantes voceaban los discos de Pacho. Cuando el joven Osvaldo terminó los estudios primarios comenzó a asistir a la academia comercial Pagano, donde lo había inscripto el padre; pero a las prácticas contables prefería la música, inclinación que le había inculcado la madre, profesora de piano, y que él ejercitaba en una concertina. No pasó mucho tiempo para que, cuando salía para la academia, fuera en realidad a aprender tangos que le pasaba Carlos Besio, cochero de mateo que tocaba el bandoneón de oído; luego se dedicó a estudiar teoría y solfeo con el violinista Pedro Desrets. Pero el padre se enteró, lo echó de la casa y el joven aspirante a músico debió refugiarse en la de un amigo. Se ha dicho que el deslumbramiento que a los quince años le produjeron las ejecuciones del gran bandoneonista Augusto Pedro Berto resultó decisivo; lo cierto es que dos años después, en 1914, Osvaldo Fresedo debutó profesionalmente en el café Paulín, de la avenida San Martín, entre San Blas y Bella Vista (hoy Donato Álvarez), integrando un trío con su hermano Emilio en violín y Martín Barreto en guitarra. En el ínterin se había producido la reconciliación con el padre, que incluyó el regalo de un bandoneón. Después pasó al café Maldonado, y luego al Tontolín y al Venturita, donde había escuchado a su admirado Berto. El pibe, como le decían, empezaba a ser conocido y admirado; para diferenciarlo de otro joven y destacado bandoneonista, Pedro Maffia, a quien llamaban “el pibe de Flores”, apodaron a Osvaldo Fresedo “el pibe de La Paternal”. La orquesta Integró después distintos conjuntos, hasta que en 1919 formó su propia orquesta con José María Rizzuti en piano, Julio De Caro (nada menos) y Juan Koller en violines y Hugo Baralis en contrabajo; debutó en el Casino Pigall. Desde entonces, escribió Sierra, “se advirtió ya la calidad musical y el equilibrio sonoro que iba a prevalecer como sello inconfundible y preponderante de toda su trayectoria profesional”. Por su parte, D’Angelo manifiesta que “a través del tiempo, tanto por medio de sus realizaciones instrumentales como de las cantadas por sus distinguidos vocalistas, Osvaldo Fresedo, al frente de su personalísima formación, se ha actualizado permanentemente en una vanguardia absoluta e indiscutiblemente propia”. Y precisa: “Al comenzar la década del 40 (para el tango 1937-1955) Fresedo ya había logrado para su formación un excelente y adelantado ensamble musical, sustentado en un ritmo absolutamente bailable, una cuidadosa amalgama de sonoridad –lograda por medio de la brillante intercalación de las distintas características y posibilidades tímbricas de sus instrumentos– a la que adicionaba un exquisito intercambio de matices y su proverbial buen gusto musical; es decir, dirigía una orquesta que estaba adelantada diez años a su tiempo. Es suficiente, como ejemplo, escuchar la última grabación del año 1937, realizada el 17 de setiembre y correspondiente al tango de Cobián y Cadícamo Nieblas del Riachuelo, cantado por Roberto Ray”. Contribuyó al inconfundible sonido de la orquesta la afortunada utilización de instrumentos no tradicionales en el tango, como la batería, el vibráfono y el arpa; asimismo, Fresedo fue uno de los primeros en incorporar a su orquesta la cuerda completa. Los cantores En 1925, el pibe de La Paternal se dio el gusto de acompañar con la orquesta a Gardel en la grabación de los tangos Perdón, viejita, del propio Fresedo con letra de Juan A. Saldías, y Fea, con música y letra de Horacio Pettorossi y Alfredo Navarrine, respectivamente. También tuvo a Magaldi como estribillista en una de sus versiones de Vida mía (música de Osvaldo y letra de Emilio Fresedo). En cuanto a los vocalistas, el cantor Reynaldo Martín explica que “Fresedo buscaba voces que se adaptaran al estilo sobrio y elegante de la orquesta, que tenía un repertorio compuesto por muchos temas románticos. No privilegiaba el caudal, sino la afinación y el respeto a la melodía; anteponía el canto a la historia que contaba el cantor, y no permitía en la interpretación nada estentóreo ni sobreactuado”. Entre los cantores más representativos de este estilo podemos mencionar a Roberto Ray, Oscar Serpa y Héctor Pacheco; también tuvo una muy notable participación Blanca Mooney. Martín destaca asimismo a dos intérpretes de paso fugaz, Armando Garrido y Osvaldo Cordó. El compositor Otra faceta muy importante de la personalidad musical de Fresedo es la que corresponde a su labor como compositor, a la que se debe una vasta obra, de factura impecable y noble inspiración. Para Roberto Selles, esa obra “muestra diversas tendencias”, y enumera: “Por una parte, tenemos su etapa inicial con claro sabor a Guardia Vieja, de la que son ejemplos El espiante (La ronda), que le estrenó el cuarteto de Augusto Pedro Berto, o ¡Chupate el dedo!, con el que hizo lo propio Carlos Posadas, ambos de 1913 o 14. Aparece, luego, una línea canyengue, aunque ya no guardiaviejística, en páginas como Aromas (1923), El once (1924) o Arrabalero (1927). Otra tendencia –más acorde con el estilo interpretativo de su orquesta definitiva– es la melódica, que se advierte, por ejemplo, en Sollozos (1922) y Vida mía (1934); de éste opinamos que resulta exageradamente melódico y merece más ritmo de bolero o balada que de tango”. Por nuestra parte, señalamos también Pimienta, que podría ubicarse en la línea canyengue, y Pampero, Rosarina linda y Tango mío, en la melódica. La mejor orquesta La última actuación de Osvaldo Fresedo al frente de su orquesta tuvo lugar en la audición Tango a tango, de Radio Belgrano, en 1984. El 18 de noviembre murió, después de haber consagrado setenta años de su vida a hacer la de los porteños un poco menos gris y un poco menos dura.

LA MOROCHA DE BUENOS AIRES

Laura Ana Merello (Buenos Aires, 11 de octubre de 1904 – Buenos Aires, 24 de diciembre de 2002), mejor conocida en el mundo artístico por su seudónimo Tita Merello, fue una actriz y cantante argentina de tango y milonga. Nacida en un sitio precario, sus inicios profesionales sucedieron en el teatro. Su primer papel en cine fue en ¡Tango! —el primer filme sonoro argentino—, junto a Libertad Lamarque. Luego de realizar una serie de películas a lo largo de la década de 1930, se consagró como actriz dramática en La fuga (1937), dirigida por Luis Saslavsky. A mediados de los años 1940, se radicó en México, donde filmó Cinco rostros de mujer, por la cual obtuvo el premio Ariel, el más relevante a nivel local; al regresar, protagonizó Don Juan Tenorio y Filomena Marturano, que posteriormente fue llevada al teatro. Su período de mayor popularidad sucedió en la década siguiente, cuando encabezó filmes como Los isleros, considerada su mejor interpretación, Guacho y Mercado de Abasto. Otros de sus trabajos más recordados son los de Arrabalera, Para vestir santos y El amor nunca muere.5 Fue una de las cantantes surgidas en la década de 1920 que, junto con Azucena Maizani, Libertad Lamarque, Ada Falcón, Mercedes Simone y Rosita Quiroga, crearon la modalidad vocal femenina en el tango.6 Principalmente, fue recordada por los temas musicales «Se dice de mí» y «La milonga y yo».7 Si bien nunca se casó ni tuvo hijos, mantuvo una apasionada relación sentimental con el actor Luis Sandrini, de quien se separó en 1948. A partir de los años de 1960, la mayoría de sus trabajos estarían dirigidos por Enrique Carreras. Fue una asidua partícipe del ciclo Sábados Circulares; mientras tanto, continuó haciendo cine, con películas como Amorina. Su papel en 1974 como la Madre María, dirigida por Lucas Demare, fue muy elogiado al igual que su colaboración con Alejandro Doria en Los miedos (1980). Se retiró del cine en 1985, pero continuó actuando en teatro, TV y radio; incluso, fue distinguida como «Ciudadana ilustre de la Ciudad de Buenos Aires» en 1990.8 9 Sin embargo, sus cuadros depresivos, agravados por su avanzada edad, la alejaron casi totalmente del espectáculo aunque continuaba, mediante vía telefónica, con sus charlas radiales y televisivas. Falleció a los 98 años en la Nochebuena de 2002, en la Fundación Favaloro.10 Al momento de su muerte, contaba con más de treinta películas filmadas, veinte obras teatrales estrenadas, nueve actuaciones televisivas, tres ciclos radiales y varias participaciones en espectáculos de revista.

EL MAESTRO CALDARA

Jorge Caldara Bandoneonista, director y compositor (17 de septiembre de 1924 - 24 de agosto de 1967) Fue sin duda un ejecutante sensitivo y un compositor de nota saliente. Refiriéndose a él Julián Centeya nos dejó el siguiente concepto: «Su bandoneón dominado en el paréntesis de sus manos, deja de ser una "cosa" para adquirir toda la propiedad comunicadora de carne y espíritu». Nació en la esquina de Anchorena y Córdoba, en la porteñísma zona del Abasto. Cuando el pibe cumplió 4 años, sus padres -Mario y María- se mudaron al barrio de La Paternal, instalándose en una casa ubicada en la calle Paramaribo 2219 (hoy Fragata Presidente Sarmiento), junto a sus hermanos Alberto y Nélida. Desde muy pequeño se sintió atraído por la música, siendo el piano su instrumento preferido. Pero su padre -tanguero rabioso- lo convenció que se dedicara al bandoneón y lo llevó a un profesor del barrio. La crisis de los años '30 lo obligó a abandonar sus estudios musicales para contribuir al mantenimiento del hogar. Para ello se empleó en una fábrica de cartón y luego en una de balancines. Con las nociones musicales que había adquirido se largó a trabajar como profesional, con sólo 14 años, en la orquesta del "Cieguito Tarantini", que se presentaba en las tardes en el Café El Nacional, de la calle Corrientes. Esas actuaciones no fueron del todo felices porque Jorge no tenía la experiencia necesaria en el manejo del instrumento. Enseguida se dio cuenta de sus limitaciones y buscó el perfeccionamiento con dos grandes músicos: Minotto Di Cicco y Carlos Marcucci. Más tarde, también recurrió a Félix Lípesker. Ya con varias horas de estudios encima, Jorge se abocó a la tarea de formar una orquesta típica barrial. No tenía siquiera 15 años pero tenía muchas ambiciones de triunfar. Aquella agrupación que se llamó "Orquesta Juvenil Buenos Aires", estaba integrada por compañeros de estudios y tenía como cantor a Juan Dionisio Tobares, que más tarde triunfaría con el nombre artístico de Rodolfo Galé. Con esta formación llegó al centro para presentarse los martes, como cambio de la orquesta de Aníbal Troilo, en el famoso Café Germinal de Corrientes al 900. En busca de nuevos horizontes los músicos de la orquesta se fueron alejando y Jorge no tuvo más remedio que tratar de ubicarse en otro conjunto. Entonces, fue contratado por Francisco Lauro para integrar su Orquesta Típica Los Mendocinos, así bautizada porque actuaba en el restaurante "Un rincón de Mendoza". Por ese conjunto pasaron, además de Caldara, intérpretes que luego fueron importantes directores, como Bernardo Blas, Juan Sánchez Gorio, Astor Piazzolla y Alfredo De Angelis. En 1939, pasó a integrar la fila de bandoneones de la orquesta que dirigía el violinista Alberto Pugliese, hermano mayor de Osvaldo. Ese año Alberto se presentaba en los grandes bailes que se realizaban durante el verano en el predio de la Sociedad Rural de Palermo y también por Radio Del Pueblo. Por esa orquesta pasaron las voces de Roberto Beltrán "Leoncito" y Héctor Pacheco. Durante mucho tiempo fue la atracción del cabaret "Cote D'Azur", ubicado en la calle 25 de Mayo entre Corrientes y Lavalle. En 1944, al llegar a los 20 años, Caldara tuvo que dejar la orquesta para cumplir con el servicio militar en el Regimiento de Patricios de Palermo. Pasado un tiempo, consiguió autorización para seguir trabajando. Fue así que pasó a formar parte de la orquesta del bandoneonista Emilio Orlando, que se presentaba por Radio El Mundo, con el cantor José Berón. Las actuaciones de Jorge junto a Orlando fueron perfeccionando su técnica y lo convirtieron en un "fueye cadenero", a pesar de ser el segundo bandoneón de la orquesta. El gran salto lo dio al poco tiempo, cuando ingresó a la orquesta de Osvaldo Pugliese, a raíz de un cambio general en su fila de bandoneones. Se habían ido Alessio, Quiroga y Roscini y entraron en sus lugares: Caldara, Gilardi y Castagnaro. El propio Pugliese confiesa que luego de probar distintos instrumentistas lo eligió a Jorge, porque era justo lo que necesitaba, un elemento de vigorosa personalidad y capaz de arrastrar, dentro del estilo de la agrupación, al resto de los fueyes. Actúo con el maestro durante más de 10 años y en ese periodo tocó en Radio El Mundo, grabó varias obras de éxito, animó bailes y realizó giras. La hinchada del conjunto lo distinguió mucho y supo valorar la jerarquía que ofrecía aquella dupla fuera de serie que formaron con su colega Osvaldo Ruggiero. En esta etapa demostró también, sus grandes condiciones de compositor, que Pugliese supo aprovechar, estrenándole y grabándole sus tangos "Patético" (1948), "Pastoral" (1950), "Pasional" (1951) y "Por pecadora" (1952). Caldara sentía gran cariño y admiración por Pugliese, a quien homenajeó con su tango "Puglieseando" y su versión tan particular de "La yumba". Sin embargo, al final de 1954 se desvinculó de la orquesta, inducido por su familia que estaba angustiada por las consecuencias derivadas de la filiación política del maestro. Todavía en la orquesta de don Osvaldo, ocurrió algo imprevisto. Jorge conoce en una reunión social a la cancionista japonesa Ranko Fujisawa, de visita en Argentina. Esta, después de escucharlo interpretar el bandoneón, lo invita a Japón para que allá formara su propia orquesta. Ranko era, además, la mujer de Shampei Hayakawa, el director de la Orquesta Típica Tokio. Jorge se sintió muy halagado por esa invitación, pero prefirió quedarse y seguir actuando junto al maestro Pugliese. Pero tiempo después, Ranko regresó a nuestro país y volvió a formularle a Caldara la misma invitación. Esta vez, Jorge estaba en libertad de acción y no lo pensó mucho, partió a Japón con toda su familia. Recordemos que ya se había producido la exitosa gira de Juan Canaro que abrió las puertas al tango argentino en Japón. Y por ello, el público lo recibió con beneplácito. El bandoneonista no viajó con una orquesta, sino que la orquesta la formó allá con los elementos locales, tras una rigurosa selección. Cuando la agrupación estuvo perfectamente afiatada, Jorge comenzó sus presentaciones. El debut se produjo por Radio Tokio, pasando luego a las emisoras Nipon, Binca y N.H.K. En televisión actuó por el canal J.O.R.K. y en el teatro lo hizo en el Kokusai, en el Nibiahai, donde realizó conciertos de tango a sala llena. Lo mismo que Juan Canaro, Caldara fue contratado por Odeón para registrar algunas grabaciones con su orquesta de músicos japoneses. Llevó al disco dos tangos orquestales: "Lorenzo", de Agustín Bardi y "Jueves", de Udelino Toranzo y Rafael Rossi. De regreso en Buenos Aires, después de un laborioso año en Japón, formó su propio conjunto con las voces de Raúl Ledesma y Carlos Montalvo. Durante 1955 y 1960, alternaron por su formación: Rodolfo Mansilla en piano; Norberto Samonta, bajo; Alberto Caracciolo, Alfredo Marcucci, Armando Rodríguez, Jacinto Nieves, Elbio Garbuglia, Carlos Niesi, Daniel Lomuto, Ricardo Varela, en bandoneones; Cesar Rilla, Juan Potenza, Norberto Bernasconi, Roberto Gallardo, Armando Cabrera, Alfio Messina, Eduardo Walzak, Fernando Suárez Paz, en violines. El debut se produjo en Radio Splendid. En esa oportunidad, abrió la audición con el tango "El irresistible". Volvió al sello Odeon y registró un par de grabaciones con las voces de Ledesma y Montalvo. Al año siguiente, fue requerido por Radio El Mundo, en cuya cartelera figuraban las mejores orquestas típicas del momento. A fines de 1957 se retiró Raúl Ledesma, lo remplazó Horacio Dugan y después a este, Miguel Martino. En 1960, sin abandonar la dirección de su orquesta integró el cuarteto "Estrellas de Buenos Aires", junto al violín de Hugo Baralis, el piano de Armando Cupo y el contrabajo de Quicho Díaz. Este pequeño conjunto realizó exitosas giras por América, destacándose en la televisión peruana y dejaron algunas grabaciones para Odeon, hoy prácticamente imposibles de conseguir. Las dificultades que tuvo el género, a partir de los años 60, obligaron a los directores a transformar sus grandes orquestas en quintetos, cuartetos o tríos. Sin embargo, Jorge Caldara se jugó y formó una orquesta en sociedad con los cantores Ricardo Ruiz y Rodolfo Lesica. Grabaron para Music-Hall un disco simple, con el tango "Mi malacara y yo", cantado a dúo por Ruiz y Lesica, y del otro lado el tango "Mis consejos", con la voz de Lesica. Al poco tiempo se alejó Ricardo Ruiz y la agrupación pasó a llamarse "Caldara-Lesica". El rubro continuó grabando para el mismo sello, dejando éxitos como "Nochero soy", "Mi bandoneón y yo" y "La yumba", todos instrumentales y "Confesión", "Ríe payaso" y "Por la vuelta" cantados por Lesica. Luego graba un larga duración con una orquesta más grande, constituida por: Rodolfo Mansilla (piano); Jorge Caldara, Miguel Incardona, Omar Nacir y Carlos Goliat (bandoneones); Félix Molino, Antonio Agri, Antonio Magnético, Fernando Suárez Paz, Carlos Arnaiz, Mario Grossi y Mario Abramovich (violines); José Federighi (violoncello); Fernando Romano (contrabajo). En 1966 Lesica se retiró y es reemplazado por Roberto Echagüe, hijo de Alberto, quien permaneció durante un año, grabando solamente dos tangos; "La novia ausente" y "Madame Ivonne". Fue reemplazado por Raúl Funes. De su obra autoral se destacan los instrumentales: "Bamba", dedicado a su hija, "Papilino", dedicado a su hijo, "Tango 05", dedicado a la Fuerza Aérea Argentina, "Mi bandoneón y yo", "Cuando habla el bandoneón", ambos en colaboración con Luis Stazo, "Sentido", en colaboración con Daniel Lomuto, "Con T de Troilo", "Patético", "Pastoral", "Puglieseando" y "Patriarca". Entre los tangos cantados: "Gorrión de barrio", su primer tango, "Muchachita de barrio" con letra de Mario Soto, "Solo, Dios, vos y yo", dedicado a su esposa, con letra de Rodolfo Aiello, "Estés en donde estés" letra de Martínez, "Pasional", su obra más popular, "Por pecadora" y "Profundamente", los tres con versos de Mario Soto, "No ves que nos queremos", con Abel Aznar y "Paternal", con Norberto Samonta. En 1963, inesperadamente, tuvo una tremenda noticia, los médicos le diagnosticaron "mal de Hodgkin" (cáncer en los ganglios linfáticos). La lucha entre la vida y la muerte duró cuatro años. Falleció en 1967, pocos días antes de cumplir 43 años.

GABO Y EL ZORZAL

García Márquez vuelve a incluir la figura de Gardel. En este caso, y haciendo referencia a su infancia, lo describe así: “Hasta donde recuerdo, mi vocación por la música se reveló en esos años por la fascinación que me causaban los acordeones con sus canciones de caminantes. Algunas las sabía de memoria, como las que cantaban a escondidas las mujeres de la cocina porque mi abuela las consideraba canciones de la guacherna. Sin embargo, mi urgencia de cantar para sentirme vivo me la infundieron los tangos de Carlos Gardel, que contagiaron a medio mundo. Me hacía vestir como él, con sombrero de fieltro y bufanda de seda, y no necesitaba demasiadas súplicas para que soltara un tango a todo pecho. Hasta la mala mañana en que la tía Mama me despertó con la noticia de que Gardel había muerto en el choque de dos aviones en Medellín. Meses antes yo había cantado Cuesta abajo en una velada de beneficencia, acompañado por las hermanas Echeverri, bogotanas puras, que eran maestras de maestros y alma de cuanta velada de beneficencia y conmemoración patriótica se celebraba en Cataca. Y canté con tanto carácter que mi madre no se atrevió a contrariarme cuando le dije que quería aprender el piano en vez del acordeón repudiado por la abuela” (pp. 116-117). Más adelante, puede leerse: “Otra conquista de aquella época fue el permiso de mi padre para ir solo a la matiné de los domingos en el teatro Colombia. Por primera vez se pasaban seriales con un episodio cada domingo, y se creaba una tensión que no permitía tener un instante de sosiego durante la semana. La invasión de Mongo fue la primera epopeya interplanetaria que sólo pude reemplazar en mi corazón muchos años después con la Odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Sin embargo, el cine argentino, con las películas de Carlos Gardel y Libertad Lamarque, terminó por derrotar a todos” (pág. 159). Y luego: “Hasta entonces, lo único que el mundo entero sabía de Medellín era que allí había muerto Carlos Gardel, carbonizado en una catástrofe aérea. Yo sabía que era una tierra de grandes escritores y poetas” (pág. 527).

SENSIBILIDAD GARDELIANA

Nació en Buenos Aires en 1923. Su verdadero nombre era Adolfo Tudisco. Su registro de tenor y su timbre emparentado con el de Carlos Gardel, lo condujeron a la imitación del modelo en los tiempos de su debut como solista, hacia mediado de los años cincuenta.Era dueño de una musicalidad envidiable, en la que se advierte una tremenda sensibilidad gardeliana, casi natural, no buscada ex profeso. Con un timbre, un fraseo y una coloratura especial que hacía que algún sector del público opinara que quería parecerse al "Zorzal". . La calidad de su registro de barítono y su exquisita media voz, era mucho más que una simple imitación, en todo caso puedo reconocer que hizo una recreación exagerada del espíritu y expresividad de Gardel, pero no una copia. Tanto es así, que cuando se aparta del repertorio gardeliano, sin abandonar el estilo suyo de siempre, uno redescubre a una de las voces más importantes de su época. Nació en el barrio de Boedo. Sus padres fueron inmigrantes italianos que llegaron a la Argentina muy jóvenes y formaron una familia numerosa con ocho hijos, cinco varones y tres mujeres. Fue lustrabotas, repartidor de pan y peón en un frigorífico. De los hermanos varones dos serían cantantes, él y su hermano Aquiles, quien se inició como cantor de tangos con la orquesta de Roberto Dimas, pero donde realmente se destacó fue en la gran orquesta de jazz "Santa Anita - Ritmo en el alma", con el nombre artístico de Alberto Deval. El 24 de junio de 1935, la muerte de Carlos Gardel produciría un impacto tremendo en Adolfo, a pesar de sus 12 años de edad. Recuerdan sus hermanos mayores que al ver sus fotos y al escuchar su voz repetía: «a este hombre hay que cantarle y sentir como si su voz estuviera escondida en nuestra garganta». Poco a poco fue desarrollando su vocación, su voz estaba presente en cualquier reunión social que se desarrollaba en el barrio. Allí vivían dos hermanos de apellido Cirulli, que actuaban en los bares de la zona, donde animaban a los concurrentes junto a las llamadas vitroleras, Adolfo logra que lo escuchen los Cirulli y en forma inmediata pasa a formar parte del grupo, hasta que otro vecino, el destacado pianista Enrique Mora lo incorpora a su cuarteto. Anteriormente como vocalista, había actuado con Jorge Fernandez en 1944, y después pasó por las agrupaciones de Manuel Buzón, la orquesta Sucher-Landi, la de Joaquín Do Reyes y Miguel Caló. Pero el espaldarazo se produjo con Horacio Salgán con quien ha dejado muestras como “ Sueños Querido”, “Yo te bendigo”, y “Pobre Colombina” que merecen recordarse, lo mismo que sus interpretaciones de “Barrio de Tango”, “Farol”, “María” y “La casita de mis viejos” con acompañamiento de la orquesta de Osvaldo Pugliese. En Miami y otras ciudades del Estado de Florida ha actuado en infinidad de recitales. Oportunamente fue invitado por la Sociedad Argentina en Miami para actuar en 1989 en la Cena de Gala del 9 de Julio en el Hotel Intercontinental y en la celebración del Día del Tango con motivo de la Cumbre de Presidentes de América realizada en Miami en el Teatro M. Artime hace pocos años. En el libro de Memorias del maestro Francisco Canaro, publicado en 1956, éste se refería a Horacio Deval en los siguientes términos: “ Jóven cantor surgido de la última hornada, perseverante en el estudio y de inmensa vocación por el tango, posee méritos que le han reportado una temprana popularidad. Fiel devoto, como ningún otro, del arte de Carlos Gardel, ha seguido su huella procurando imitar al “Zorzal Criollo” en su estilo sentimental y en su modalidad expresiva y cadenciosa. Con entusiasta perseverancia ha aprendido las canciones y tangos predilectos de Carlitos, de los que sin el genio de éste, da una versión que recuerda a nuestro inmortal cantor”.

EL NEGRO DE ORO

Nació en la ciudad de San Miguel de Tucumán (norte de Argentina) el día de la Independencia. En 1924 la familia se traslada a la ciudad de Córdoba, para luego radicarse definitivamente en Buenos Aires, en el barrio de Saavedra. Yo era vecino y fui compañero de escuela de dos de sus hermanos: Juan y Enrique. Este último buen cantor, con un gran parecido físico y de voz a su hermano Miguel. Era frecuente que junto a sus hermanos lo viéramos ensayar en la cocina con los tres hermanos Mircó, guitarristas que acompañaban a varios profesionales y aficionados que actuaban en los clubes del barrio, especialmente en el "Federal Argentino" organizados por Roberto Cassinelli y Raúl Outeda. Era el año 1938 y Miguel Montero, con el seudónimo Alberto Luna (su apellido materno) que al poco tiempo dejó de usar, debutó en Radio Del Pueblo acompañado por las guitarras de los hermanos Legarreta y José Di Napoli. Por el barrio ya andaba de serenatas y en cuanto lugar lo dejaban cantar. Su debut en el barrio fue en el Club All Boys en 1936. En 1940 lo fui a ver al club Saavedra, que aun está en la calle Pinto a la vuelta del All Boys, donde se realizaba un festival benéfico. En el programa figuraban Lopecito, que era un recitador, el actor Pepito Petray (tío abuelo del cantor Héctor Petray) y el cantor uruguayo Carlos Roldán, quien aún no había debutado con Fresedo, ni con Canaro. Miguel cantó con las guitarras acompañantes de Roldán, "Carnaval de mi barrio" y el vals "La ofrenda del trovero". Al finalizar, Carlitos Roldán lo felicito efusivamente, augurándole un gran porvenir en el tango... y no se equivocó. Omití decir que las primeras "rascadas" del "Negro de oro", como lo bautizara Roberto Cassinelli, fue como cantor de las típicas del barrio: la de Eliseo Minotti y la de Miguel Brunetti. En los albores del cuarenta pasa a la orquesta de Pedro Maffia, ya como cantor profesional. En el 42 actúa en radio El Mundo y en 1943, al regresar de los Estados Unidos Juan Carlos Cobián, lo elige como su cantor y actúa con él. Dedicado a su profesión de pintor y decorador, que realizaba con su padre y hermanos, abandona el canto por unos años. En 1949 Juan Carlos Howard, pianista de la orquesta de Francisco Lomuto, que actuaba por su cuenta cuando se lo permitía el director, lo contrata como cantor y luego se lo presenta a Lomuto y este lo integra a su formación en reemplazo de Carlos Galarce. Debuta junto al otro cantor de la orquesta, Alberto Rivera, en radio Belgrano y graba su primer disco en la Victor: "Muñequita", tema del propio Lomuto y letra de Adolfo Herschel, al que siguen cinco registros más. Su actuación con esta orquesta duró hasta la muerte de Lomuto, ocurrida el 23 de diciembre de 1950. Entonces, ingresa a la orquesta de Roberto Dimas y después a la de Carlos Demaría, con quien graba en el sello Pampa un solo tema: "Esta noche me emborracho". En 1953 es vocalista de Mario Demarco, para actuar en radio Splendid, y éste lo recomiendo a don Osvaldo Pugliese, quien lo contrató e intentó cambiarle el nombre. El cantor se opuso a dejar de usar su apellido, en homenaje a su padre, recientemente fallecido. Debuta con Pugliese, el 16 de julio de 1954 en el club Huracán y, por rara coincidencia, el último baile con Pugliese lo realizó también en Huracán, el 6 de agosto de 1959. El tango "A la luz del candil" es su primera grabación con Pugliese, el 14 de julio de 1954, con quien totaliza dieciséis registros como solista y cuatro en dúo con Jorge Maciel. Su última grabación con el maestro fue el tango "Dicha pasada", el 19 de noviembre de 1958. Sin duda, su mayor creación con don Osvaldo fue el tango de Eduardo Marvezzi "Antiguo reloj de cobre", que se convertiría en su "caballito de batalla". Por esta grabación el sello Odeón le entregó a Sara, su viuda, un disco de oro por haber vendido más de 35.000 ejemplares. Su debut como solista fue en radio Splendid, con su propia orquesta dirigida por el bandoneonista José Libertella, a quien sucedieron en la batuta: Eduardo Corti, Aquiles Roggero, Oscar Castagniaro, Armando Cupo, Juan José Paz y Ángel Domínguez. Grabó también, en colaboración especial, dos temas con la orquesta de Miguel Caló (1966) y otros dos con la de Mariano Mores (1961 y 1969). En 1971 grabó dos discos de larga duración con acompañamiento de guitarras y, en 1973, un larga duración titulado "Los cosos de Buenos Aires", que contenía 12 temas, con la orquesta de Horacio Salgán. Finalmente, acompañado por la orquesta de Pascual Mamone, graba para el sello Odeon 12 versiones en 1974. Miguel Montero realizó giras por casi todas las provincias argentinas y por el exterior: en 1963, Centroamérica; en 1966, Venezuela; en 1968, Chile y en 1971 Estados Unidos. Fue compositor de los tangos "Pa' la muchachada", con letra de Carlos Johnson y que grabara con Pugliese; "La noche tiene ojos negros", letra de Roby; "Celos por quererte", con Ángel Domínguez; "Carbonilla", con Aldo Queirolo y J. D'Arino; "Qué diablos pasa", con Juan Fontana y la milonga "No te hagás el pituquito", con letra de Reynaldo Yiso. Miguel Montero falleció de un infarto el 29 de agosto de 1975 a las nueve, mientras desayunaba en la cama. Había regresado el día anterior de Tucumán, su provincia natal, y al día siguiente tenía que actuar en el club Atlanta... no pudo ser

LA DAMA DEL TANGO

SIMONE, MERCEDES Cancionista, compositora, letrista, actriz. (Villa Elisa, 21 de abril de 1904- Buenos Aires, 2 de octubre de 1990) 1. Infancia y juventud de Mercedes Simone Mercedes Simone nació en la localidad platense de Villa Elisa y de chica se trasladó con su familia al centro de La Plata, donde trabajaba su padre. Asistió en la capital bonaerense a una escuela religiosa, donde comenzó a cantar canciones sacras con el coro escolar. También de niña, cantó para el arzobispo de La Plata, Monseñor Alberti. Al terminar la primaria estudió costura y trabajó como tal en el taller de la tienda “La Francesita”, que estaba ubicada en la calle 14 entre 62 y 63 de La Plata. Pasó después a trabajar con sus 14 años, a la imprenta “Benavídez” también de La Plata, en calidad de encuadernadora. En esa casa de imprenta conoció a Pablo Rodríguez, guitarrero y cantor aficionado que fuera pronto su novio y después su marido. Mercedes casó con su compañero del cual nació su hija Dorita Matilde. 2. Primeros pasos en el arte Rodríguez trabajaba en la imprenta por la mañana y por las noches, hacía presentaciones artísticas a dúo con su amigo Longo o bien, con Falcón o Rocha, en distintos cafetines de La Plata, Villa Elisa y alrededores, a efectos de poder ganar un dinero extra. Aparentemente, el dúo Rodríguez-Longo (el más reconocido), -aunque también cantó con los otros dos-, era bastante bueno. Cantaban valses y canciones criollas y tenían cierto suceso en la zona platense. Más tarde, hicieron un recorrido por algunas provincias, regresando a La Plata con una buena diferencia económica. Con el dinero juntado, Rodríguez que había dejado la imprenta, instaló una peluquería en Villa Elisa, pero no dejó de cantar por las noches. En alguna oportunidad, Mercedes, -quien cantaba de manera aficionada-, reemplazó a Longo por encontrarse éste enfermo y su actuación gustó mucho. Estamos hablando del año 1925, aproximadamente. En ese sentido, Mercedes comenzó a trabajar más seguidamente con su marido hasta que dejaron la imprenta y la peluquería, para dedicarse de lleno al canto criollo. A principios de 1926, fueron contratados por la confitería “Los Dos Chinos” de la localidad de Bahía Blanca. El éxito de la cancionista fue tan grande, que inmediatamente fue llamada por el “Teatro Odeón” de la precitada ciudad bahiense. La gira del dueto Rodriguez-Simone (que completaba el guitarrista Rocha, ya que Longo abandonó las giras por problemas de salud), extendió su éxito hacia Tres Arroyos, Tandil, Olavarría y Azul. Nuevamente volvió a Bahía Blanca, donde su voz, era requerida otra vez. De regreso a La Plata, Mercedes Simone cantó en su ciudad y fue escuchada por el gran compositor, guitarrista y cantor Alfredo Pelaia, quien se encontraba de gira por allí. Este le recomendó a Rodríguez que su señora, cantara tangos como solista y viajara a Buenos Aires, ya que Pelaia notaba condiciones meritorias para el triunfo de la cantante en los escenarios porteños. 3. Su consagración en Buenos Aires. Sus primeros éxitos en el tango Rodríguez vendió la peluquería y se convirtió en guitarrista y representante de su esposa. Viajaron a Buenos Aires, con el visto bueno de Pelaia y consiguieron debutar nada menos que en el palco del Café “El Nacional” de la calle Corrientes a mediados de 1926. Mercedes cantaba tangos, valses y canciones criollas, acompañada por su marido y Reynaldo Baudino en guitarras. Compartía cartel con la orquesta de Ernesto De La Cruz. El critico, autor y director teatral Julio Escobar (intimo amigo de Alfredo Le Pera en las lides teatrales de entonces), escuchó cantar a Mercedes y le ofreció un contrato para sumar su concurso cantoral a la compañía que estaba organizando para una temporada en el teatro “Ópera”. Las actuaciones de Simone fueron tan aplaudidas que en poco tiempo, fue llamada para cantar en la compañía de Pepe Arias y Pepita Muñoz en el teatro “Nacional”, donde Mereces cantaba el tango de Modesto Papávero: “Leguisamo solo”. Hacia 1927, cantó también en el cine “Hindú” y cuando fue escuchada por Rosita Quiroga, la gran cancionista arrabalera, la recomendó al señor Casas de la casa Víctor, para que la sumara al sello grabador. Fue así como el 15 de diciembre de 1927, Mercedes grabó su primer disco en las etiquetas del perrito Nipper, con las guitarras de Pablo Rodríguez y Baudino, haciendo los tangos “El morito” del contrabajista Oscar Roma y el poeta gardeliano Eugenio Cárdenas; y “Estampa rea”, del músico y actor Eduardo De La Bar y el gran Alfredo Navarrine. En ese año, siguieron de lleno las grabaciones en la Víctor y Mercedes Simone, ya consagrada en el mundo del tango, fue desfilando su arte por los tablados del “Empire”, el “Porteño” y el “Florida” entre otros lugares de importancia. En 1928 pasó como cancionista a la compañía de Gloria Guzmán en el “Esmeralda” (luego “Maipo”), y debutó para los micrófonos de radio Splendid. Ligada a Gloria Guzmán, fueron contratadas para actuar luego en Santiago de Chile, luciéndose Mercedes con sus tangos en el país trasandino, quien a partir de entonces reclamara sus discos y sus presentaciones públicas, en la medida que fue llamada permanentemente para actuar en dicha plaza. En 1929, Mercedes Simone fue contratada para cantar en el Uruguay, donde triunfó rotundamente en los escenarios de Montevideo. Desde 1930, y siempre en la Victor, también comenzó a grabar placas secundada por los músicos del sello. A los tangos, sumaba pasodobles, rancheras y fox-trots. De esta época, podemos recordar entre sus primeros éxitos los tangos “Oiga agente”, “Pelechaste”, “Yo soy la milonguera”, “Chorra”, “Recostado en un farol” (sublime interpretación), “Dominio” de Elvino Vardaro (notable tango), “Pifiaste”, “Vieja calesita”, “Inocencia” (uno de sus mayores éxitos de esos días), como los valses: “Tu jardín”, “Remembranzas”, “Silenciosamente”, “Rie, payaso, rie”, o “Tu imagen que vuelve”; como los fox-trots: “Estambúl”, “La nieta de japonesita”, o “Zapateado entrerriano” y “Dejémonos de pavadas”, como piezas folklóricas. Entre los pasodobles que hizo famosos se encontraban: “La copla andaluza”, “Por to lo arto”, el cuplé “Carmen la chalequera” y la tarantela: “Se casa Marietta”. Entre las rancheras más conocidas estaba: “El gaucho Don Ramón” (…no sirve pa’ hacer el amor…, rezaba la letra). (Analizaremos la discografía como el repertorio inédito o no grabado, en el sector correspondiente). De esta suerte, llegamos ya a la década del treinta, la cual seguiré desmenuzando en la segunda parte de este ensayo.

EL TAITA DEL ARRABAL

Era un malevo buen mozo de melena recortada; las minas le cortejaban pero él las trataba mal. Era altivo y le llamaban el Taita del Arrabal. Pero un día la milonga lo arrastró para perderlo: usó corbatita y cuello, se emborrachó con pernot, y hasta el tango arrabalero a la francesa bailó. La linda vida antigua por otra abandonó y cuando acordarse quiso perdido se encontró. Pobre Taita, muchas noches, bien dopado de morfina, atorraba en una esquina campaniao por un botón. Y el que antes daba envidia ahora daba compasión. Hasta que al salir de un baile, después de una champagnada, la mujer que acompañaba con un taura se encontró. Relucieron los bufosos y el pobre Taita cayó. Y así, una noche oscura, tuvo un triste final aquel a quien le llamaban el Taita del Arrabal. Música: José Padilla Letra: Manuel Romero / Luis Bayón Herrera

Picao de viruela, bastante morocho Encrespao el pelo, lo mismo que mota, Un hondo barbijo a su cara rota Le daba un aspecto de taita matón. De carácter hosco, bien fornido y fuerte, Afrontó el peligro cual bravo titán, Jamás tuvo miedo, ni aún ante la muerte Porque era muy hombre , el tigre Millán. Pobre tigre que una noche en Puente Alsina Dos cobardes lo mataron a traición, Era guapo, de esos guapos bien temidos, Cual la punta desgarrante de un facón. Mala suerte, pobre tigre, siempre tuvo En cuestiones de escolazos y de amor Pues no era bien parecido, Y fatalmente metido Con la mujer que adoró, Nunca fue correspondido Y ella al fin, lo traicionó. Cuentan que una noche, bramó como fiera En un entrevero que hasta hoy se comenta, Repartiendo hachazos ¡Era una tormenta! Mostró su coraje venciendo a un malón. ¡Parece mentira que hombres de su laya! Mueran siempre en manos de un ruin cobardón, Hoy la muchachada ¡Tigre! te recuerda Y aquella culpable llora su traición. Letra y música : Francisco Canaro (Francisco Canarozzo)

EL PRÍNCIPE DE BUENOS AIRES

Hector Pacheco Fue dueño de un estilo elegante, distinguido, intimista. Escucharlo cantar significa imaginar lujosos locales nocturnos, grandes salones, salas de baile frecuentadas por las clases altas, hoteles de muchas estrellas donde los violines, el piano y los bandoneones acompañan a un cantor que recrea con su voz un mundo que ya no existe pero que siempre es agradable evocar. “En un mundo de alegría entre humo y copas de champagne” como dice en “Sollozos”, el poema escrito en 1922 por Emilio Fresedo. Su época de oro fueron los cinco años con Osvaldo Fresedo y los dos o tres años con la orquesta de Carlos García, acompañado entonces por Vardaro, Baralis, Leopoldo Federico y Horacio Malvicino. Diez años le alcanzaron y le sobraron para merecer el titulo de “Príncipe de Buenos Aires”. Los años anteriores y posteriores fueron la antesala o el epílogo de sus tiempos de brillo y esplendor. Algunos grandes poemas del tango fueron consagrados por su voz. “Discepolín” fue estrenado por él, temas como “Patotero sentimental”, “Silbando”, “Pero yo sé”, “La copa del olvido”, “Lluvia sobre el mar”, “Nostalgias”, “La casita de mis viejos” entre otros, integraron su exclusivo repertorio. “Vida mía”, un poema escrito por Emilio Fresado en 1933, fue su tema clásico, el que solicitaban cuando ya estaba viejo y algo decadente sus incondicionales que nunca sumaron multitudes pero que siempre fueron leales a su Príncipe. Se dice que su caudal vocal era modesto, pero que se las ingeniaba con otros recursos para suplantar los límites físicos. Puede ser. Lo que está fuera de discusión es que ese estilo “romántico”, delicado, algo abolerado, como decían sus críticos más severos, supo representar una época y, me atrevería decir, a una clase social que reconocía en el ritmo de Fresedo y la voz de Pacheco una marca propia. Siempre se dijo que Fresedo -también De Caro- representó el tango “alvearista”, es decir el tango que el patriciado y las clases medias en ascenso estaban dispuestas a consentir. Se trataba de una música interpretada por excelentes profesionales que se presentaban en el escenario luciendo smoking y actuaban para un público que reclamaba una música y una voz que revele un mundo armonioso, sereno, en donde hasta el drama de amor más intenso siempre se narrara con tonos medidos. Fresedo contó con cantores que se adecuaban a ese estilo. Basta con nombrar a Roberto Ray, Ricardo Ruiz u Oscar Serpa, para disponer de una idea aproximada de los niveles de calidad exigidos por el “Pibe de la Paternal”. Pacheco perteneció por derecho propio a esa escuela y para más de un crítico fue su mejor exponente, el más afinado, el más seductor y, también, el más personal. Según sus biógrafos, nació en la ciudad cordobesa de Marcos Juárez el 15 de marzo de 1918. Es la opinión oficial y, seguramente la más difundida, aunque debo advertir que para más de un santafesino, Antonio Lino Ingaramo nació en nuestra ciudad y vivió sus primeros años en la esquina de Bulevar Pellegrini y 4 de Enero. No tengo modo de confirmar este dato, simplemente lo menciono. Desde pibe le gustó la música y muy en particular el tango. A sus condiciones de cantor le sumó su interés por la ejecución de instrumentos como el piano y el violín. Un concurso organizado en Rosario, que lo distinguió con el primer premio, le permitió iniciarse como cantor en Radio Cerealista de Rosario. Para esa época se lo consideraba un aceptable imitador de Agustín Magaldi, motivo por el cual en algún momento mereció las críticas de Juan D’Arienzo para quien los imitadores carecían de horizontes artísticos. Un par de años después se presentó a otro concurso organizado por Radio Argentina y auspiciado por la sastrería Braudo. Volvió a ganar, pero esta vez ya había abandonado la pretensión de ser el imitador de Magaldi. Para ese tiempo estaba vinculado artísticamente con las hermanas Silva y su dúo “Las Palmeritas”. Ingaramo en esos años empezó a ser Héctor Pacheco. La identidad iba más allá del nombre. El artista empezaba la búsqueda de un estilo propio, como corresponde a un verdadero artista. Durante más de diez años recorrerá diferentes orquestas y grupos musicales. Cantó con Alberto Pugliese y con Pedro Maffia se presentó en el “Tibidabo”. Para 1947 estaba con Alfredo Attadía y un par de años después recorrió las ciudades del interior con el cuarteto integrado por Armando Baliotti, Luis Adesso, Bernardo Sevilla y Anselmo Aieta. No se registran grabaciones en ese período, pero algunas condiciones debe de haber tenido este muchacho para que en diferentes circunstancias el maestro Osvaldo Fresedo preste atención a su estilo. Finalmente, en 1952 Héctor Pacheco se incorporará a la orquesta de su admirado maestro. El escenario de su debut será el distinguido local de “Rendez-Vous”, ubicado en Maipú entre Paraguay y avenida Córdoba. La boite era propiedad de Fresedo y su violinista Eduardo Armani. Allí Pacheco debuta con “Milonguita”, el tema de Samuel Linning. Armando Garrido, el cantor oficial de la orquesta en ese año, es desplazado por Pacheco que en pocas noches define no sólo un estilo sino también un repertorio. A “Milonguita” le sucede “Discepolín” de Homero Manzi y “Pero yo sé” de Azucena Maizani. Luego llegarán “Patotero sentimental”, “Pampero”, “Lluvia sobre el mar”, “Por la vuelta” y “Vida mía”, temas grabados en los sellos Columbia y Odeón y que merecen el reconocimiento de una amplia platea tanguera. Sin lugar a dudas que ese fue su momento de oro. Y lo fue no sólo por su repertorio y su sintonía con una de las grandes orquestas de la historia del tango, sino porque fue capaz con su estilo de crear una manera de concebir y disfrutar el tango. Pacheco se inclinará por las letras más intimistas o “románticas” como se dice con cierta ligereza en estos casos, pero su personalidad le permitirá adaptar letras de tango consideradas más “recias”. “Patotero sentimental”, “Lo han visto con otra”, “El pescante” o “Garufa”, por ejemplo, son asimilados a la melodía de su voz. Pero lo que merece ser considerado como una verdadera creación es su interpretación del tango de Celedonio Flores, “Corrientes y Esmeralda”. La grabación no está muy difundida y no es fácil acceder a ella, pero es excelente. Llama la atención cómo Pacheco logra con este tema una de sus mejores interpretaciones y una de las mejores versiones de un poema que fue vocalizado por cantores de la talla de Edmundo Rivero, Roberto Chanel o Hugo del Carril. Años después, muchos años después, Pacheco vuelve a interpretar “Corrientes y Esmeralda”. Ya no es el mismo. Ni su voz, ni su estilo ni su cadencia. Sin la dirección de músicos como Fresedo o García, Pacheco cae en el remanido lugar común de imitarse a sí mismo y sobreactuar. No fue ni el primero ni el último cantor de tango que comete ese error. Algo parecido podría decirse de Alberto Castillo, Alberto Morán o el propio Roberto Goyeneche. La vida disipada, los estragos de los años, las necesidades económicas y las pequeñas vanidades hacen su trabajo y cobran sus propias cuentas. Héctor Pacheco murió en Buenos Aires el 28 de julio de 2003. Tenía entonces 85 años.

UN VIOLÍN PARA EL RECUERDO

Enrique Mario Francini nació en San Fernando el 14 de Enero de 1916. A los 10 años estudiaba violín con el violinista Arturo Biondi. Vivió en Campana y sus primeras intervenciones en tango fueron en Zárate, junto a Héctor Stamponi, pero sin abandonar los estudios de música clásica. En 1937 se trasladó a Buenos Aires para actuar en “Las matinees de Juan Manuel”, por Radio Stentor. Ese mismo año actuó en la misma emisora con la orquesta de Héctor María Artola. Fue requerido por Miguel Caló como primer violín junto a Armando Pontier, Héctor Stamponi y Cristóbal Herrero, todos de Zárate. Fue maestro de Armonía y Composición, perfeccionándose con los maestros julián Bautista, Marti Llorca y Maugiamarchi. En 1945 formó su orquesta típica junto a Armando Pontier, debutando en el Tango Bar el 1º de Setiembre de 1945. Por esa orquesta desfilaron como cantores Julio Sosa, Roberto Rufino, Raúl Berón, y Alberto Podestá entre otros. Dejaron grabados 120 temas. Lo disfrutamos en vivo, en los bailables de “Radio El Mundo”, en 1948, cuando cantaba Julio Sosa. En 1952 grabó con Héctor Stamponi. En 1954 formó un quinteto junto a Aníbal Troilo, Roberto Grela, Kicho Díaz, y Horacio Salgán para evocar a Juan Carlos Cobian. En 1955 se separó de Armando Pontier para conducir su propia orquesta. Integró el Octeto Buenos Aires, dirigido por Astor Piazzolla y el Septimino “Los Astros del Tango”grabando temas orquestados por Argentino Galván. Integró también “Los violines de oro del tango”. En 1958 ingresó a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, como Primer violín de Fila. Llegaba siempre tarde, en plena ejecución de la orquesta. Aparecía detrás del cortinado, se ubicaba en su sitio y seguía hasta el final. Las ejecuciones eran los domingos por la mañana. No es difícil suponer las causas del retraso si tenemos en cuenta la hora de finalización de los bailes de los sábados. En 1960 formó con Ubaldo De Lío en guitarra, Pedro Láurenz en bandoneón, Horacio Salgán en el piano y Rafel Ferro en contrabajo “El Quinteto Real”. Actuó en Japón en varias opotunidades, con enorme éxito. En 1976 renunció a la Orquesta Filarmónica. El 27 de Agosto de 1978, falleció mientras ejecutaba el tango “Nostalgias”.

UN TRONCONE QUE NO ERA NINGUN TRONCO

Enrique Campos (Enrique Inocencio Troncone) nació el 10 de marzo de 1913 en el barrio Palermo de la ciudad de Montevideo (República Oriental del Uruguay). Una infancia dura, sin calor de hogar propio. Con su hermana sobrellevó su angustia de huérfano y se refugió en una casa amiga hasta que le crecie. ron las alas y se echó a volar. Y en su primer vuelo de pájaro - tenía apenas 15 años - se hizo amigo del tango y desde entonces jamás se separaron. Debut profesional: en el cine Helvético de Colonia Suiza con las guitarras de Alfredo Solís y Carlos Méndez. Año de 1936. Hasta ese momento y desde su iniciación se llamaba Enrique Troncone. Los ocho años anteriores fueron suficientes para aprender a tocar la guitarra y hacerse a un personalísimo estilo. Ese mismo año de 1936 se incorpora al elenco del famoso Eduardo Depauli, "El Frégoli del Éter", quien lo bautizó con un nombre más apropiado: Eduardo Ruiz. Como tal y con Depauli y las Hermanas Méndez entre otros famosos artistas del varieté uruguayo trabaja en el primer film sonoro netamente oriental. "Radio Candelario". En 1940 se incorpora a la Orquesta Típica del binomio Laurenz – Casella, después de una tempo-rada exitosa en Radio Tupi de San Pablo (Brasil) con los guitarristas Fontela, Falco y Pizzo y en donde como número "exclusivo" tiene que darse el lujo de rechazar ofertas varias de distintos espectáculos teatrales y radiofónicos. La Orquesta Típica "Los Indios" de Ricardo Tanturi, el día en que debutó Enrique Campos. El pianista Posada; el contrabajista Outeda: los bandoneonistas, por orden de importancia: Gondre. Aguirre, Iglesias, Saettone y Ferraro. Los violinistas. Guzmán. Taibo. Salerno y Husso. El apoderado de la agrupación era. Rodolfo Sullivan. Eduardo Ruiz, todavía, colabora con la orquesta de Laurenz -bandoneonista y sobrino del famosísimo Pedro - en un momento histórico del tango: aquella etapa feliz de Troilo con Florentino y de Miguel Caló con Raúl Berón. Cultiva todos los temas de moda y sin desvincularse de la orquesta -en donde actuaba en el humilde puesto de tercer bandoneón, un joven sonriente y entusiasta que con el tiempo llegaría a ser el "DArienzo Uruguayo" en popularidad: Donato Racciatti- interviene también en ciclos independientes: con la orquesta que encabezaba en el Palacio de la Cerveza Pintín Castellanos, y en donde tocaba el violín Alfredo Gobbi, cinco meses, y con sus guitarristas en distintas radios orientales, haciendo impacto con el tango ''El Adiós" de Maruja Pacheco Huergo y Virgilio San Clemente. El representante José María Barrios, viejo admirador del cantor lo propuso para reemplazar al doctor De Lucca (Alberto Castillo) en la orquesta de Ricardo Tantun. Voló a Montevideo en su busca, y le propuso cambiar el nombre. Había en el ambiente y existen todavía - muchos "Ruiz" ilustres, como Floreal y Ricardo por ejemplo. Para rebautizarlo se recurrió al socorrido experimento del directorio telefónico abierto al azar. El libro se abrió en la letra C y en la página de los Campos. Se barajaron entre los nombres de Eduardo y Ricardo. Y el propio cantor prefirió dejar su verdadero nombre de pila. Enrique Campos nació a la notoriedad el día 4 de agosto de 1943. Su primera grabación fue '"Muchachos comienza la ronda" y la última "Esta noche hay una fiesta". Entre las dos, alrededor de 60 títulos conforman la carrera discográfica de Enrique Campos. El día de su cumpleaños número 33 contrajo matrimonio con María Rosa - prefiere que le digan Elena - y el 13 de abril de 1946, abandonó la Orquesta Típica "Los Indios" de Ricardo Tanturi. con quién había actuado por última vez en público en el Club "Unión de Caseros". En 1946 En- je Campos canta otra vez con guitarras. Y en 1947 ingresa por primera vez a la orquesta del pianista Francisco Rotundo. Comparte los cantables con Mario Corrales (Mario Pomar) y luego con Horacio Quintana. En 1948 forma el binomio Campos Calabró, con el renombrado bandoneonista y compositor Alfredo Calabró. En 1950 forma su propio conjunto sobre arreglos de un músico uruguayo. En 1951 vuelve con Rotundo junto al cantor Floreal Ruiz y en sustitución de Carlos Roldán. En 1953 canta con Roberto Caló y en 1956 vuelve por tercera vez con Francisco Rotundo para alternar con Ricardo Argentino, primero y después con Alfredo del Rio. En 1959 forma binomio con la cancionista Elena Maida y dirige el conjunto el pianista y compositor Dante Smurra. Tres años después canta en la orquesta del bandoneonista Graciano Gómez e interviene en los programas centrales de Radio Splendid de 1962. Abre un paréntesis de dos años de inactividad profesional cuando lo reclama un próspero negocio de venta de flores en el aristocrático barrio de Belgrano. Sus hijos. Enrique, nacido en 1949 y María del Carmen nacida en 1953, le piden que vuelva al canto y así lo hizo en 1965 reapareciendo en Radio El Mundo con la orquesta que dirige Dante Smurra. En el momento de aparecer este disco - mayo de 1966- Enrique Campos actúa en "Rincón Famoso", una casa de tango que se mantiene en pleno apogeo merced a la voz distinta y al acento varonil, emotivo y penetrante de un señor cantor que acaba de cumplir 53 gallardos años de existencia.

"EL FEO Y EL GORDO"

LA ÑATA GAUCHA

Azucena Maizani 1902-1970

A comienzos de 1922 la compañía de César y Pepe Ratti, del teatro Apolo, publicó un réclame pidiendo señoritas para El rey del cabaret, de Manuel Romero, Azucena Maizani, entre muchas aspirantes, consiguió un papel de cabaretera: Aparecía una única vez en escena; en tono de cuplé cantaba una brevísima letrilla que ilumina la seductora y voluptuosa figura de la francesita: «je suis Mimí, je suis Mimí/la alegre y loca/así me llamo en Francia/pero nací en La Boca». Actuó en películas mudas y cantó para la orquesta de Francisco Canaro en el Pigall. Después de esas mínimas apariciones, Alberto Vacarezza la convoca para el elenco de su sainete. A mí no me hablen de penas y escribe especialmente para ella Padre nuestro, musicalizado por Enrique Delfino. Era la primera vez que se escribía un tanto para una intérprete femenina. El 23 de junio de 1923, el día del estreno, el público que colmaba El Nacional la ovacionó y tuvo que repetir ese tango en cinco oportunidades. Esa noche, y asociada a ese tango, nació la fama de la Maizani. Azucena Josefa Maizani nació el 17 de noviembre de 1902 en Buenos Aires. Hasta los cinco años vivió en Palermo, en una casa de la calle Guatemala. Su precaria salud la obligó a trasladarse, al cuidado de unos parientes a la Isla Martín García. De regreso a Buenos Aires, a los diecisiete años, trabajó como costurera en una camisería del Abasto. Tras el éxito de Padre nuestro, intervino al lado de Florencio Parravicini en Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina. La radio y los discos grabados con Canaro afirmaron el éxito de «La Ñata Gaucha». Su voz, como entre sollozos y quejas, encontró una modulación definitiva para el tango: el énfasis puesto en el sentimiento y el privilegio de la letra sobre la música. Su estilo se adapta naturalmente a las composiciones de mayor intensidad dramática. Solía presentarse en público vestida de hombre y su incomparable voz alcanzaba momentos de rara virilidad. Envuelta en un aire de mujer fatal, tuvo una vida amorosa rodeada de acontecimientos oscuros y dolorosos. Su primer matriomonio fracasó al morir un hijo recién nacido; se casó después con el compositor uruguayo Roberto Zerrillo; su tercera pareja, Ricardo Colombres, se suicidió de un balazo; muchos le adjudicaron un secreto romance con Gardel y, durante los primeros años del ’40, la prensa cuestionó severamente la enigmática paternidad de su hija María Alicia. Mano a mano, Hacelo por la vieja, Esta noche me emborracho, Yira yira, junto con sus propios tangos, Pero yo sé y La canción de Buenos Aires, constituyeron los hitos más celebrados de su repertorio. Realizó varias giras por Europa, EE.UU. y Latinoamérica. Se despidió del público en 1962 en un homenaje realizado en el teatro Astral, cantando su primera gran interpretación: Padre nuestro. Ocho años después, el 15 de enero de 1970, la «gloria femenina del tango» moría en Buenos Aires.

EL GAITA DEL TANGO

Bandoneonista, director,compositor (28 de noviembre de 1920 - 29 de julio de 1979) Nombre verdadero Juan Gregorio Sánchez Nació en España y era hijo de Gregorio Sánchez y Aurora Fabieri. En 1924 se embarcaron a la Argentina y se radicaron en San Nicolás, provincia de Buenos Aires y, alrededor de 1930, se trasladaron definitivamente a la Capital Federal. Ya Juancito había recibido las primeras lecciones de bandoneón en San Nicolás y, una vez radicado en Buenos Aires, se puso de lleno a estudiar el instrumento. A los 13 años formó un trío junto a José Basso y Alejandro González, luego fue requerido por el violinista Alberto Pugliese, hermano de Osvaldo, para integrar su agrupación orquestal. En 1937 continuó con Alberto Cima, hasta que al año siguiente, Francisco Lauro, director de la orquesta "Los Mendocinos", lo incorpora como primer bandoneón. El pianista era Alfredo De Angelis y el cantor Mario Landi, es interesante destacar que Astor Piazzolla, previo a su incorporación a la orquesta de Aníbal Troilo, tuvo una breve actuación en esa formación. En 1939 Sánchez Gorio se desvinculó de Lauro y junto al pianista Bernardo Bas y la voz de Mario Landi formaron un conjunto que dura apenas un año. Armó su nombre artístico sin el Gregorio y agregó, como segundo apellido, las últimas cinco letras del nombre eliminado. En 1940 se decidió a dirigir su propia orquesta debutando en LR4 Radio Splendid con su cantor Luis Botini, recién desvinculado de José Tinelli, quien cambió su nombre por el que lo hiciera famoso en la década del '40: Luis Mendoza. En el mes de julio pasó a Radio Prieto e incorporó como segundo cantor a su ya conocido Mario Landi. Ya en 1943 la orquesta había adquirido gran notoriedad en Buenos Aires como en el resto del país. Su estilo, con mucho ritmo y muy bailable, se va imponiendo y es contratado por el sello R.C.A.-Victor. El 18 de agosto de 1944 grabó su primer disco, con el tango de su autoría y versos de Horacio Sanguinetti, "Oriente" y, del otro lado, el vals de Alfredo Pelaia "Claveles mendocinos", ambos con la voz de Mendoza. Resultó un importante éxito de ventas. Vuelven a grabar el 4 de enero de 1945, esta vez el instrumental de Francisco Canaro "Milonga con variaciones" y con Mendoza "No me importa su amor", de José Dames y Enrique Cadícamo. En esa etapa en la Victor grabó seis temas, triunfó en la calle Corrientes, actuó durante todo el año 1946 en la confitería tanguera "El Marzotto" y participó en los carnavales de 1947 en el club Defensores de Santos Lugares. En 1948 incorporó al cantor Jorge Linares que se había retirado de la orquesta de Pedro Laurenz y, durante ese año, realizó una exitosa gira por todo el país, que se extendió, después, al Uruguay. Mendoza, Gorio y Bazán A fines de 1949 se incorporó el cantor Osvaldo Bazán, después de su paso por la orquesta de Emilio Balcarce, quien, junto a Mendoza, se convertirían en uno de los binomios más populares de esos años. En 1951 fue contratado por el nuevo sello "Orfeo", que luego sería absorbido por la C.B.S. Columbia. En el mes de septiembre grabaron el instrumental "Rodríguez Peña" y a dúo Mendoza-Bazán, su vals con letra de Reinado Yiso, "Comodoro Rivadavia". Pero el suceso discográfico se producirá en 1952, con su cantor Luis Mendoza, con el tango "Gitana rusa", grabado diez años antes por Osvaldo Fresedo con la voz de Oscar Serpa y por Ricardo Malerba con la de Orlando Medina. Dicha obra lleva su firma y la del poeta Horacio Sanguinetti y estuvo inspirada en la melodía de un músico judío de Ucrania, como lo revela Julio Nudler en su trabajo "La gitana judía". Esta curiosidad, resalta la capacidad de Sánchez Gorio de convertir una musiquita campesina, en un tango de extraordinaria repercusión. En los años posteriores siguió con sus actuaciones radiales y en confiterías bailables, también con una gran venta de discos. En 1957 realizó una importante gira por Brasil, al regreso de la misma se desvincularon sus cantantes Luis Mendoza (18 años con Gorio) y Osvaldo Bazán, quienes fueron reemplazados por Raúl Ledesma y Julio Fontana. Al poco tiempo, Ledesma pasa con Miguel Caló y ocupa su lugar Roberto Mancini. En los carnavales de 1959 actuó en el club Victoria de la provincia de Buenos Aires, siendo sus cantores Osvaldo Bazán (de vuelta en la orquesta), Cholo Aguirre y Julio Fontana. Durante todo ese año fue artista exclusivo de LR1 Radio El Mundo y del cabaret "El avión de La Boca". A partir de 1960, como todo el mundo tanguero, sufrió el cambio producido por los empresarios de los sellos grabadores, radiales y televisivos, quienes volcaron todo su apoyo a la música foránea llamada "nueva ola". Sus últimas actuaciones se produjeron en la televisión, en el ciclo "Ronda de Ases", conducido por Héctor Larrea. Este notable músico falleció a los 58 años. No sólo debemos recordarlo por haber sido un gran bandoneonista y, fundamentalmente, por su orquesta, que durante 20 años con estilo rítmico y repertorio sentimental, supo conquistar al gran público de todo el país. Fue un grande de la radio y de la industria fonográfica. Por último, quiero destacar su aporte como compositor y también mencionar a los talentosos poetas que versificaron su obra: Eugenio Majul, Horacio Sanguinetti, Reynaldo Yiso, entre otros.

UN GAUCHO TANGUERO

Su nombre verdadero era Carlos Ernesto Di Loreto. Estudió canto con el maestro Eduardo Bonesi, quien, como se sabe, había sido el profesor del gran Zorzal Criollo. Debutó en Radio París, en 1933 usando el seudónimo Carlos Dillon, compartiendo las audiciones con Ignacio Corsini y Tita Galatro, entre otros. A los 3 meses pasó a LR9 Radio Féniz. Cierta vez un amigo le criticó el seudónimo que había elegido, entonces le hizo caso y se lo cambió y adoptó el mismo apellido de su amigo: Acuña, que lo había criticado. Gracias a su éxito en 1939, actúa en 5 de las principales radios porteñas, siempre acompañado por las guitarras de Canataro y Pedretti. Y sin dejar su condición de solista, Acuña actuó con las orquestas de Tito Ribero, Mario Rocha y Jerónimo Bongioni hasta que, en 1940 fue contratado por Ernesto de la Cruz para integrar su sexteto En junio de 1941, es escuchado por Carlos Di Sarli quien lo llama para invitarlo a una prueba con su orquesta. El cantor es aceptado y debuta formando rubro vocal con Roberto Rufino. Actúan en Radio El Mundo, realizan giras por el interior del país y fueron una gran atracción en el Cabaret " Marabú". En agosto de 1941 graba su único registro con Di Sarli: el tango cuando el amor muera, de Alfredo Malerba y Héctor Marcó. A fines del 42, vuelve al sexteto de Ernesto de la Cruz, a Radio El Mundo junto con Alba Sabino. Y a fines de ese año, lo convoca Rodolfo Biagi, debuta en Radio Splendid, junto al cantor Alberto Amor y logran un éxito tan grande que la propia emisora les programó una gira por el interior de nuestro país y también por el país vecino, Chile. En el '44 termina su trayectoria con Biagi dejando un disco con 12 obras. Durante 3 años, cantó como solista acompañado por los guitarristas y el poeta Celedonio Flores, en clubes, confiterías y lugares bailables. Tuvo actuaciones por Uruguay, Buenos Aires, Mar del Plata, hasta que Martín Darré lo presenta a Mariano Mores y desde 1956 graba 15 temas, siendo el primero La Calesita, para el sello Odeón. En el año 1960 integró la Embajada Musical a México, con el maestro Mores y los cantantes Susy Leiva y Sergio Cansino. Por el año 1961 viaja a Italia al Festival de la Canción Argentina, junto a Argentino Ledesma, Chola Luna, Antonio Maida y el pianista Miguel Nijensohn. Realiza un viaje a Berlín y después a España donde se radica allí por algunos años. Entabla una amistad con el general Perón, que se encontraba exiliado en ese país. Carlos Acuña se convierte en su delegado personal haciendo algunos viajes a la Argentina. Los últimos años de su vida los pasa en Buenos Aires, pero su voz y su salud habían declinado. Murió en Buenos Aires, el 19 de febrero de 1999, luego de una prolongada enfermedad, dejando en el tango el recuerdo de su hombría de bien y su talento.

EL PINGO DE LOMAS

Egidio Alberto Aducci Gómez, llamado " Nico" o "El pingo de Lomas" por Gardel, nació el 19 de junio de 1904 en Lomas de Zamora una ciudad cerca de Buenos Aires . , Muy pronto, es atraído por el borde. A la escuela forma parte de la coral lo que le abre las puertas del teatro español de Lomas antes de la edad de 10 años. Se entera del borde bajo los auspicios del profesor Antonio Codegoni que había enseñado al Scala de Milán. Insensiblemente, sus gustos musicales van a cambiar para pasar del bel-canto al tango. A 13 años, pide a sus padres comprarle discos de Carlos Gardel. En 1925, canta en duo con su viejo amigo de infancia, Tito Vila, acompañado por el guitarrista, Manual desfiló. Hasta 1934 recorren juntos y con éxito Argentina. Luego, en solo, parcoura toda la Sudamérica. Hacia 1929, bajo el seudónimo de "Nico" canta con las mejores tales orquestas: l''orquesta tipica Victor, Edgardo Donato, Pedro Maffia, Adolfo Carabelli, Alfredo Malerba.' En 1937, él en registro en duo con Libertad Lamarque , "ti carino" Su éxito es tal que debe que sea el cantante principal de primer película que habla "Tango". Es con su carrera cinematográfica que conocerá más el de éxito beneficiándose al mismo tiempo de la etiqueta de "cantante nacional" al igual de Gardel,Corsini, Magaldi , Charlo,. Es el cantante preferido de Enrique Santos Discepolo cuyos interpreta, entre otras cosas, "Soy un arlequin, Uno, Yira yira". Compone también tales tangos: Del tiempo del morocha, Tolerancia ", el milonga" Milonga que apenó canas "." Canta y registra hasta en los años 70. Una infección renal triunfa prematuramente el 1 de mayo de 1973.

LA MÍTICA VUELTA DE ROCHA

La Vuelta de Rocha es un lugar histórico del barrio de La Boca, en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Antes llamado "El Puerto de los Tachos" La Vuelta de Rocha no es oficialmente reconocido como uno de los 48 barrios porteños. Historia[editar · editar código] Se cree éste que pudo ser el sitio de la primera fundación de la ciudad, tema aún discutido. Guiándose en lo escrito por Don Pedro de Mendoza, se ha supuesto que fue el primer asiento de la ciudad, en el actual barrio de La Boca (teoría defendida por Paul Groussac), mientras que historiadores como Guillermo Furlong han llegado a suponer que el primer asentamiento fue en el actual barrio de Parque Patricios, y otros afirman que fue en la zona del actual Parque Lezama. En la primera época de la colonia, Hernando Arias de Saavedra mandó a construir un torreón defensivo para el puerto, ubicado en la actual Vuelta de Rocha, tras el robo y saqueo de dos navíos anclados por parte de corsarios ingleses el 18 de marzo de 1607. Desde mediados del siglo XIX se establecieron numerosos astilleros en la Vuelta de Rocha y en sus inmediaciones como el de Badaracco entre otros. La Vuelta de Rocha Tango 1924 Música: Juan de Dios Filiberto Letra: Gabino Coria Peñaloza Muchachita buena, que un mozo engañará; la Vuelta de Rocha tu historia guardó; este viejo barrio, que tanto te quiso, tu triste tragedia jamás olvidó. Cantabas siempre, como canta el barrio, el tango triste o la canción doliente; Flor de la "Vuelta" te llamó la gente, por tu gracia y tu candor. El mozo aquel se fue dejando sola a la más pura y santa noviecita; quedaste tú como una flor marchita, sollozando tu dolor. Muchachita buena, los muelles lo saben, que el viejo Riachuelo sepulcro te dio; una crucecita le dice al que pasa, que el alma de un barrio tu muerte lloró.

EL HIMNO RIO PLATENSE

La cumparsita Creada por el músico uruguayo Gerardo Matos Rodríguez. Arreglada (previo a su estreno) por el argentino Roberto Firpo ¿Problemas al reproducir este archivo? La cumparsita es un tango cuya melodía fue creada y escrita entre finales del año 1915 y principios de 1916 por el músico uruguayo Gerardo Matos Rodríguez. Poco después y a pedido de Matos Rodríguez, recibió arreglos musicales de Roberto Firpo quien posteriormente a esto, la tocó junto a su orquesta por primera vez en público.1 Su letra más popular pertenece al argentino Pascual Contursi. Está considerado el tango más difundido a nivel mundial.2 El cantante Carlos Gardel3 y reconocidos directores de orquesta - desde Juan d'Arienzo4 hasta Osvaldo Pugliese5 - agregaron a su repertorio La cumparsita con éxito. La cumparsita es el himno popular y cultural de Uruguay, a partir de una ley aprobada en 1998 por el Poder Legislativo uruguayo.6 La cumparsita fue creada inicialmente como una marcha, compuesta por el joven estudiante de arquitectura Gerardo Matos Rodríguez - desconociéndose con precisión la fecha de su autoría, que se estima entre finales de 1915 y comienzos de 1916 - para la comparsa de carnaval formada por la Federación de Estudiantes del Uruguay, precisamente para utilizarla en los festejos que estaban prontos a realizarse. Fue estrenada - en su primera oportunidad - por Roberto Firpo en el café La Giralda de Montevideo en el año 1916. Rosario Infantozzi Durán pone en boca de su tío Matos Rodríguez, estas palabras: «Creo que nunca pude hacer otro tango igual... Más adelante compuse otros tangos y otras músicas, algunos quizás mejores que el primero. Pero éste (La cumparsita) encierra un mundo de ilusiones y de tristezas, de sueños y de nostalgias que sólo se viven a los veinte años. Fue un momento mágico. Y mágico fue su destino. ¡Cuántos misterios en torno a él, cuántos pleitos! Ríos de tinta y kilómetros de papel se ha utilizado para enaltecerlo o hacerlo pedazos» (del libro Yo, Matos Rodríguez, el de “La cumparsita”, de Rosario Infantozzi Durán). Aunque es materia de debate en cuanto al año, en 1916 Firpo estrenó en el café La Giralda de Montevideo La cumparsita, y realizó la grabación más antigua del tema (Odeón 483). Firpo sostuvo siempre que él le incluyó al tema original, que le presentó Matos Rodríguez, una parte de sus tangos La gaucha Manuela y Curda completa, y un tramo de la ópera Miserere de Giuseppe Verdi, y que le propuso firmarla conjuntamente, a lo que Matos se opuso.7 Firpo relató ese momento histórico del siguiente modo: En 1916 yo actuaba en el café La Giralda de Montevideo, cuando un día llegó un señor acompañado de unos quince muchachos - todos estudiantes - para decirme que traían una marchita y querían que yo la arreglara porque pensaban que allí había un tango. La querían para la noche, porque la necesitaba un muchacho llamado Matos Rodríguez. En la partitura en dos por cuatro aparecía un poco la primera parte y en la segunda no había nada. Conseguí un piano y recordé dos tangos míos compuestos en 1906 que no habían tenido ningún éxito: "La gaucha Manuela" y "Curda completa". Y le puse un poco de cada uno. A la noche lo toqué con "Bachicha" Deambroggio y "Tito" Roccatagliatta. Fue una apoteosis. A Matos Rodríguez lo pasearon en andas. Pero el tango se olvidó, su gran éxito comenzó cuando le adosaron la letra de Enrique Maroni y Pascual Contursi.8 Partitura de La Cumparsita. Hasta 1924 La cumparsita fue un tango instrumental "totalmente olvidado" según el juicio de Juan Carlos Marambio Catán. Precisamente, por carecer de letra, no era ejecutado por las orquestas de entonces, que acompañaban el auge del llamado tango-canción (cuyo máximo exponente fuera Carlos Gardel). Matos, por su parte, había vendido los derechos a la firma Breyer Hnos., representante de la Casa Ricordi en Argentina. El 6 de junio de 1924, la compañía de Leopoldo Simari estrenó en el viejo teatro Apolo una obrita de Pascual Contursi y Maroni titulada Un programa de cabaret. Para esos años no había obras teatrales de cuño popular que no incluyeran el estreno de uno o dos tangos para asegurarse el éxito con el público. En el cuadro segundo de esa obra, el cantor Juan Ferrari cantó por primera vez los versos compuestos por ambos autores sobre la música de La cumparsita: “Si supieras / que aún dentro de mi alma...”. La pieza estuvo muy poco tiempo en cartel porque ni este nuevo tango ni la amarga sátira de La mina del Ford en la voz de la actriz Luisa Morotti lograron salvar su mediocridad. Sin embargo el nuevo tango tuvo un éxito inesperado. Carlos Gardel, rioplatense por antonomasia, comenzó a cantarlo ese mismo año y lo grabó para Odeón con las guitarras de Ricardo y Barbieri. De ahí en más fueron redescubiertos sus valores musicales y, como dijera Víctor Soliño, «La cumparsita comenzó a escalar los pocos escaños que le faltaban recorrer para situarse en la cumbre de la gloria». Matos supo en París — por boca de Canaro — de estas novedades acerca de su tango. Recurrió al auxilio del Dr. Calatayud, un joven abogado uruguayo, que llevó adelante las acciones legales para deshacer la venta de los derechos a Breyer Hnos. y prohibir que se tocara La cumparsita con letras o verso que no fueran los que el mismo Matos había firmado como de su autoría: “La cumparsa / de miserias sin fin desfila...”. Esta letra, que fue depositada en la Biblioteca Nacional el 9 de noviembre de 1926, fue llevada al disco por el cantor Roberto Díaz con la orquesta Los Provincianos, aunque no es la más difundida. Muerto Pascual Contursi el 16 de marzo de 1932, Hilda Briano (su viuda) y Enrique P. Maroni (su compañero) iniciaron acciones legales por daños y perjuicios contra Matos Rodríguez por reconocimiento de derechos como coautores de la obra en cuestión. Fue un larguísimo pleito que se resolvió cuando también Matos había muerto. El 10 de septiembre de 1948 Francisco Canaro emitió su laudo arbitral al que se habían sometido finalmente las partes, quedando zanjadas las cuestiones referentes a los porcentajes por derechos de ejecución, fotomecánicos, y de inclusión en películas. Gracias a dicho laudo, los beneficios que este tango genera se reparten en un 80% para los herederos del uruguayo Matos y el 20% restante para los herederos de los argentinos Contursi y Maroni. El mismo dictamen también resolvió que quienes quieran registrar futuras ediciones de La cumparsita podrán hacerlo empleando sólo alguna de las dos letras referidas, prohibiéndose la utilización de cualquier otra letra.9 Esta última previsión del laudo arbitral responde al hecho de que este tango tiene al menos otras dos letras y quizás una tercera, que se presumen escritas con la intención de ser adosadas a la música del Becho. La letra más antigua pertenece a Alejandro del Campo, un cofrade de la Federación de Estudiantes del Uruguay en la que militaba Matos Rodríguez al tiempo de componer su tango. Fue publicada por la revista El Alma que Canta en 1926 y se sospecha que es la primera letra escrita para La cumparsita por encargo del autor, ante la morosidad de Víctor Soliño (a quien le habría hecho originalmente el encargo). También 'El Alma que Canta publicó el 19 de noviembre de 1957 una nota de Antonio Cantó titulada “La historia del tango”, en la que transcribe unos apuntes de Nicolás Olivari sobre La cumparsita. Olivari hace mención de “la primera letra que se escribió” para este tango, obra del poeta y hombre de teatro Augusto Mario Delfino. Ni una ni otra letra tuvieron éxito ni fueron cantadas o llevadas al disco por intérprete alguno. Ambas se refieren a una comparsa carnavalera con versos evocativos de los días de la juventud. En realidad todas las letras conocidas transitan lugares comunes y ripiosos. La quinta letra está escrita en inglés. Es obra de Oiga Paul y fue publicada — según datos de Roberto Selles — en 1937 por la casa editora Edward B. Marks Music Corporation de Nueva York bajo el título de The Masked One (la enmascarada). Dice Selles que en la partitura consta también el título original de Matos Rodríguez. La letra repite el mismo argumento de Siga el corso de Anselmo Aieta y García Jiménez.