UN VIOLÍN PARA EL RECUERDO

Enrique Mario Francini nació en San Fernando el 14 de Enero de 1916. A los 10 años estudiaba violín con el violinista Arturo Biondi. Vivió en Campana y sus primeras intervenciones en tango fueron en Zárate, junto a Héctor Stamponi, pero sin abandonar los estudios de música clásica. En 1937 se trasladó a Buenos Aires para actuar en “Las matinees de Juan Manuel”, por Radio Stentor. Ese mismo año actuó en la misma emisora con la orquesta de Héctor María Artola. Fue requerido por Miguel Caló como primer violín junto a Armando Pontier, Héctor Stamponi y Cristóbal Herrero, todos de Zárate. Fue maestro de Armonía y Composición, perfeccionándose con los maestros julián Bautista, Marti Llorca y Maugiamarchi. En 1945 formó su orquesta típica junto a Armando Pontier, debutando en el Tango Bar el 1º de Setiembre de 1945. Por esa orquesta desfilaron como cantores Julio Sosa, Roberto Rufino, Raúl Berón, y Alberto Podestá entre otros. Dejaron grabados 120 temas. Lo disfrutamos en vivo, en los bailables de “Radio El Mundo”, en 1948, cuando cantaba Julio Sosa. En 1952 grabó con Héctor Stamponi. En 1954 formó un quinteto junto a Aníbal Troilo, Roberto Grela, Kicho Díaz, y Horacio Salgán para evocar a Juan Carlos Cobian. En 1955 se separó de Armando Pontier para conducir su propia orquesta. Integró el Octeto Buenos Aires, dirigido por Astor Piazzolla y el Septimino “Los Astros del Tango”grabando temas orquestados por Argentino Galván. Integró también “Los violines de oro del tango”. En 1958 ingresó a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, como Primer violín de Fila. Llegaba siempre tarde, en plena ejecución de la orquesta. Aparecía detrás del cortinado, se ubicaba en su sitio y seguía hasta el final. Las ejecuciones eran los domingos por la mañana. No es difícil suponer las causas del retraso si tenemos en cuenta la hora de finalización de los bailes de los sábados. En 1960 formó con Ubaldo De Lío en guitarra, Pedro Láurenz en bandoneón, Horacio Salgán en el piano y Rafel Ferro en contrabajo “El Quinteto Real”. Actuó en Japón en varias opotunidades, con enorme éxito. En 1976 renunció a la Orquesta Filarmónica. El 27 de Agosto de 1978, falleció mientras ejecutaba el tango “Nostalgias”.

UN TRONCONE QUE NO ERA NINGUN TRONCO

Enrique Campos (Enrique Inocencio Troncone) nació el 10 de marzo de 1913 en el barrio Palermo de la ciudad de Montevideo (República Oriental del Uruguay). Una infancia dura, sin calor de hogar propio. Con su hermana sobrellevó su angustia de huérfano y se refugió en una casa amiga hasta que le crecie. ron las alas y se echó a volar. Y en su primer vuelo de pájaro - tenía apenas 15 años - se hizo amigo del tango y desde entonces jamás se separaron. Debut profesional: en el cine Helvético de Colonia Suiza con las guitarras de Alfredo Solís y Carlos Méndez. Año de 1936. Hasta ese momento y desde su iniciación se llamaba Enrique Troncone. Los ocho años anteriores fueron suficientes para aprender a tocar la guitarra y hacerse a un personalísimo estilo. Ese mismo año de 1936 se incorpora al elenco del famoso Eduardo Depauli, "El Frégoli del Éter", quien lo bautizó con un nombre más apropiado: Eduardo Ruiz. Como tal y con Depauli y las Hermanas Méndez entre otros famosos artistas del varieté uruguayo trabaja en el primer film sonoro netamente oriental. "Radio Candelario". En 1940 se incorpora a la Orquesta Típica del binomio Laurenz – Casella, después de una tempo-rada exitosa en Radio Tupi de San Pablo (Brasil) con los guitarristas Fontela, Falco y Pizzo y en donde como número "exclusivo" tiene que darse el lujo de rechazar ofertas varias de distintos espectáculos teatrales y radiofónicos. La Orquesta Típica "Los Indios" de Ricardo Tanturi, el día en que debutó Enrique Campos. El pianista Posada; el contrabajista Outeda: los bandoneonistas, por orden de importancia: Gondre. Aguirre, Iglesias, Saettone y Ferraro. Los violinistas. Guzmán. Taibo. Salerno y Husso. El apoderado de la agrupación era. Rodolfo Sullivan. Eduardo Ruiz, todavía, colabora con la orquesta de Laurenz -bandoneonista y sobrino del famosísimo Pedro - en un momento histórico del tango: aquella etapa feliz de Troilo con Florentino y de Miguel Caló con Raúl Berón. Cultiva todos los temas de moda y sin desvincularse de la orquesta -en donde actuaba en el humilde puesto de tercer bandoneón, un joven sonriente y entusiasta que con el tiempo llegaría a ser el "DArienzo Uruguayo" en popularidad: Donato Racciatti- interviene también en ciclos independientes: con la orquesta que encabezaba en el Palacio de la Cerveza Pintín Castellanos, y en donde tocaba el violín Alfredo Gobbi, cinco meses, y con sus guitarristas en distintas radios orientales, haciendo impacto con el tango ''El Adiós" de Maruja Pacheco Huergo y Virgilio San Clemente. El representante José María Barrios, viejo admirador del cantor lo propuso para reemplazar al doctor De Lucca (Alberto Castillo) en la orquesta de Ricardo Tantun. Voló a Montevideo en su busca, y le propuso cambiar el nombre. Había en el ambiente y existen todavía - muchos "Ruiz" ilustres, como Floreal y Ricardo por ejemplo. Para rebautizarlo se recurrió al socorrido experimento del directorio telefónico abierto al azar. El libro se abrió en la letra C y en la página de los Campos. Se barajaron entre los nombres de Eduardo y Ricardo. Y el propio cantor prefirió dejar su verdadero nombre de pila. Enrique Campos nació a la notoriedad el día 4 de agosto de 1943. Su primera grabación fue '"Muchachos comienza la ronda" y la última "Esta noche hay una fiesta". Entre las dos, alrededor de 60 títulos conforman la carrera discográfica de Enrique Campos. El día de su cumpleaños número 33 contrajo matrimonio con María Rosa - prefiere que le digan Elena - y el 13 de abril de 1946, abandonó la Orquesta Típica "Los Indios" de Ricardo Tanturi. con quién había actuado por última vez en público en el Club "Unión de Caseros". En 1946 En- je Campos canta otra vez con guitarras. Y en 1947 ingresa por primera vez a la orquesta del pianista Francisco Rotundo. Comparte los cantables con Mario Corrales (Mario Pomar) y luego con Horacio Quintana. En 1948 forma el binomio Campos Calabró, con el renombrado bandoneonista y compositor Alfredo Calabró. En 1950 forma su propio conjunto sobre arreglos de un músico uruguayo. En 1951 vuelve con Rotundo junto al cantor Floreal Ruiz y en sustitución de Carlos Roldán. En 1953 canta con Roberto Caló y en 1956 vuelve por tercera vez con Francisco Rotundo para alternar con Ricardo Argentino, primero y después con Alfredo del Rio. En 1959 forma binomio con la cancionista Elena Maida y dirige el conjunto el pianista y compositor Dante Smurra. Tres años después canta en la orquesta del bandoneonista Graciano Gómez e interviene en los programas centrales de Radio Splendid de 1962. Abre un paréntesis de dos años de inactividad profesional cuando lo reclama un próspero negocio de venta de flores en el aristocrático barrio de Belgrano. Sus hijos. Enrique, nacido en 1949 y María del Carmen nacida en 1953, le piden que vuelva al canto y así lo hizo en 1965 reapareciendo en Radio El Mundo con la orquesta que dirige Dante Smurra. En el momento de aparecer este disco - mayo de 1966- Enrique Campos actúa en "Rincón Famoso", una casa de tango que se mantiene en pleno apogeo merced a la voz distinta y al acento varonil, emotivo y penetrante de un señor cantor que acaba de cumplir 53 gallardos años de existencia.

"EL FEO Y EL GORDO"

LA ÑATA GAUCHA

Azucena Maizani 1902-1970

A comienzos de 1922 la compañía de César y Pepe Ratti, del teatro Apolo, publicó un réclame pidiendo señoritas para El rey del cabaret, de Manuel Romero, Azucena Maizani, entre muchas aspirantes, consiguió un papel de cabaretera: Aparecía una única vez en escena; en tono de cuplé cantaba una brevísima letrilla que ilumina la seductora y voluptuosa figura de la francesita: «je suis Mimí, je suis Mimí/la alegre y loca/así me llamo en Francia/pero nací en La Boca». Actuó en películas mudas y cantó para la orquesta de Francisco Canaro en el Pigall. Después de esas mínimas apariciones, Alberto Vacarezza la convoca para el elenco de su sainete. A mí no me hablen de penas y escribe especialmente para ella Padre nuestro, musicalizado por Enrique Delfino. Era la primera vez que se escribía un tanto para una intérprete femenina. El 23 de junio de 1923, el día del estreno, el público que colmaba El Nacional la ovacionó y tuvo que repetir ese tango en cinco oportunidades. Esa noche, y asociada a ese tango, nació la fama de la Maizani. Azucena Josefa Maizani nació el 17 de noviembre de 1902 en Buenos Aires. Hasta los cinco años vivió en Palermo, en una casa de la calle Guatemala. Su precaria salud la obligó a trasladarse, al cuidado de unos parientes a la Isla Martín García. De regreso a Buenos Aires, a los diecisiete años, trabajó como costurera en una camisería del Abasto. Tras el éxito de Padre nuestro, intervino al lado de Florencio Parravicini en Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina. La radio y los discos grabados con Canaro afirmaron el éxito de «La Ñata Gaucha». Su voz, como entre sollozos y quejas, encontró una modulación definitiva para el tango: el énfasis puesto en el sentimiento y el privilegio de la letra sobre la música. Su estilo se adapta naturalmente a las composiciones de mayor intensidad dramática. Solía presentarse en público vestida de hombre y su incomparable voz alcanzaba momentos de rara virilidad. Envuelta en un aire de mujer fatal, tuvo una vida amorosa rodeada de acontecimientos oscuros y dolorosos. Su primer matriomonio fracasó al morir un hijo recién nacido; se casó después con el compositor uruguayo Roberto Zerrillo; su tercera pareja, Ricardo Colombres, se suicidió de un balazo; muchos le adjudicaron un secreto romance con Gardel y, durante los primeros años del ’40, la prensa cuestionó severamente la enigmática paternidad de su hija María Alicia. Mano a mano, Hacelo por la vieja, Esta noche me emborracho, Yira yira, junto con sus propios tangos, Pero yo sé y La canción de Buenos Aires, constituyeron los hitos más celebrados de su repertorio. Realizó varias giras por Europa, EE.UU. y Latinoamérica. Se despidió del público en 1962 en un homenaje realizado en el teatro Astral, cantando su primera gran interpretación: Padre nuestro. Ocho años después, el 15 de enero de 1970, la «gloria femenina del tango» moría en Buenos Aires.

EL GAITA DEL TANGO

Bandoneonista, director,compositor (28 de noviembre de 1920 - 29 de julio de 1979) Nombre verdadero Juan Gregorio Sánchez Nació en España y era hijo de Gregorio Sánchez y Aurora Fabieri. En 1924 se embarcaron a la Argentina y se radicaron en San Nicolás, provincia de Buenos Aires y, alrededor de 1930, se trasladaron definitivamente a la Capital Federal. Ya Juancito había recibido las primeras lecciones de bandoneón en San Nicolás y, una vez radicado en Buenos Aires, se puso de lleno a estudiar el instrumento. A los 13 años formó un trío junto a José Basso y Alejandro González, luego fue requerido por el violinista Alberto Pugliese, hermano de Osvaldo, para integrar su agrupación orquestal. En 1937 continuó con Alberto Cima, hasta que al año siguiente, Francisco Lauro, director de la orquesta "Los Mendocinos", lo incorpora como primer bandoneón. El pianista era Alfredo De Angelis y el cantor Mario Landi, es interesante destacar que Astor Piazzolla, previo a su incorporación a la orquesta de Aníbal Troilo, tuvo una breve actuación en esa formación. En 1939 Sánchez Gorio se desvinculó de Lauro y junto al pianista Bernardo Bas y la voz de Mario Landi formaron un conjunto que dura apenas un año. Armó su nombre artístico sin el Gregorio y agregó, como segundo apellido, las últimas cinco letras del nombre eliminado. En 1940 se decidió a dirigir su propia orquesta debutando en LR4 Radio Splendid con su cantor Luis Botini, recién desvinculado de José Tinelli, quien cambió su nombre por el que lo hiciera famoso en la década del '40: Luis Mendoza. En el mes de julio pasó a Radio Prieto e incorporó como segundo cantor a su ya conocido Mario Landi. Ya en 1943 la orquesta había adquirido gran notoriedad en Buenos Aires como en el resto del país. Su estilo, con mucho ritmo y muy bailable, se va imponiendo y es contratado por el sello R.C.A.-Victor. El 18 de agosto de 1944 grabó su primer disco, con el tango de su autoría y versos de Horacio Sanguinetti, "Oriente" y, del otro lado, el vals de Alfredo Pelaia "Claveles mendocinos", ambos con la voz de Mendoza. Resultó un importante éxito de ventas. Vuelven a grabar el 4 de enero de 1945, esta vez el instrumental de Francisco Canaro "Milonga con variaciones" y con Mendoza "No me importa su amor", de José Dames y Enrique Cadícamo. En esa etapa en la Victor grabó seis temas, triunfó en la calle Corrientes, actuó durante todo el año 1946 en la confitería tanguera "El Marzotto" y participó en los carnavales de 1947 en el club Defensores de Santos Lugares. En 1948 incorporó al cantor Jorge Linares que se había retirado de la orquesta de Pedro Laurenz y, durante ese año, realizó una exitosa gira por todo el país, que se extendió, después, al Uruguay. Mendoza, Gorio y Bazán A fines de 1949 se incorporó el cantor Osvaldo Bazán, después de su paso por la orquesta de Emilio Balcarce, quien, junto a Mendoza, se convertirían en uno de los binomios más populares de esos años. En 1951 fue contratado por el nuevo sello "Orfeo", que luego sería absorbido por la C.B.S. Columbia. En el mes de septiembre grabaron el instrumental "Rodríguez Peña" y a dúo Mendoza-Bazán, su vals con letra de Reinado Yiso, "Comodoro Rivadavia". Pero el suceso discográfico se producirá en 1952, con su cantor Luis Mendoza, con el tango "Gitana rusa", grabado diez años antes por Osvaldo Fresedo con la voz de Oscar Serpa y por Ricardo Malerba con la de Orlando Medina. Dicha obra lleva su firma y la del poeta Horacio Sanguinetti y estuvo inspirada en la melodía de un músico judío de Ucrania, como lo revela Julio Nudler en su trabajo "La gitana judía". Esta curiosidad, resalta la capacidad de Sánchez Gorio de convertir una musiquita campesina, en un tango de extraordinaria repercusión. En los años posteriores siguió con sus actuaciones radiales y en confiterías bailables, también con una gran venta de discos. En 1957 realizó una importante gira por Brasil, al regreso de la misma se desvincularon sus cantantes Luis Mendoza (18 años con Gorio) y Osvaldo Bazán, quienes fueron reemplazados por Raúl Ledesma y Julio Fontana. Al poco tiempo, Ledesma pasa con Miguel Caló y ocupa su lugar Roberto Mancini. En los carnavales de 1959 actuó en el club Victoria de la provincia de Buenos Aires, siendo sus cantores Osvaldo Bazán (de vuelta en la orquesta), Cholo Aguirre y Julio Fontana. Durante todo ese año fue artista exclusivo de LR1 Radio El Mundo y del cabaret "El avión de La Boca". A partir de 1960, como todo el mundo tanguero, sufrió el cambio producido por los empresarios de los sellos grabadores, radiales y televisivos, quienes volcaron todo su apoyo a la música foránea llamada "nueva ola". Sus últimas actuaciones se produjeron en la televisión, en el ciclo "Ronda de Ases", conducido por Héctor Larrea. Este notable músico falleció a los 58 años. No sólo debemos recordarlo por haber sido un gran bandoneonista y, fundamentalmente, por su orquesta, que durante 20 años con estilo rítmico y repertorio sentimental, supo conquistar al gran público de todo el país. Fue un grande de la radio y de la industria fonográfica. Por último, quiero destacar su aporte como compositor y también mencionar a los talentosos poetas que versificaron su obra: Eugenio Majul, Horacio Sanguinetti, Reynaldo Yiso, entre otros.

UN GAUCHO TANGUERO

Su nombre verdadero era Carlos Ernesto Di Loreto. Estudió canto con el maestro Eduardo Bonesi, quien, como se sabe, había sido el profesor del gran Zorzal Criollo. Debutó en Radio París, en 1933 usando el seudónimo Carlos Dillon, compartiendo las audiciones con Ignacio Corsini y Tita Galatro, entre otros. A los 3 meses pasó a LR9 Radio Féniz. Cierta vez un amigo le criticó el seudónimo que había elegido, entonces le hizo caso y se lo cambió y adoptó el mismo apellido de su amigo: Acuña, que lo había criticado. Gracias a su éxito en 1939, actúa en 5 de las principales radios porteñas, siempre acompañado por las guitarras de Canataro y Pedretti. Y sin dejar su condición de solista, Acuña actuó con las orquestas de Tito Ribero, Mario Rocha y Jerónimo Bongioni hasta que, en 1940 fue contratado por Ernesto de la Cruz para integrar su sexteto En junio de 1941, es escuchado por Carlos Di Sarli quien lo llama para invitarlo a una prueba con su orquesta. El cantor es aceptado y debuta formando rubro vocal con Roberto Rufino. Actúan en Radio El Mundo, realizan giras por el interior del país y fueron una gran atracción en el Cabaret " Marabú". En agosto de 1941 graba su único registro con Di Sarli: el tango cuando el amor muera, de Alfredo Malerba y Héctor Marcó. A fines del 42, vuelve al sexteto de Ernesto de la Cruz, a Radio El Mundo junto con Alba Sabino. Y a fines de ese año, lo convoca Rodolfo Biagi, debuta en Radio Splendid, junto al cantor Alberto Amor y logran un éxito tan grande que la propia emisora les programó una gira por el interior de nuestro país y también por el país vecino, Chile. En el '44 termina su trayectoria con Biagi dejando un disco con 12 obras. Durante 3 años, cantó como solista acompañado por los guitarristas y el poeta Celedonio Flores, en clubes, confiterías y lugares bailables. Tuvo actuaciones por Uruguay, Buenos Aires, Mar del Plata, hasta que Martín Darré lo presenta a Mariano Mores y desde 1956 graba 15 temas, siendo el primero La Calesita, para el sello Odeón. En el año 1960 integró la Embajada Musical a México, con el maestro Mores y los cantantes Susy Leiva y Sergio Cansino. Por el año 1961 viaja a Italia al Festival de la Canción Argentina, junto a Argentino Ledesma, Chola Luna, Antonio Maida y el pianista Miguel Nijensohn. Realiza un viaje a Berlín y después a España donde se radica allí por algunos años. Entabla una amistad con el general Perón, que se encontraba exiliado en ese país. Carlos Acuña se convierte en su delegado personal haciendo algunos viajes a la Argentina. Los últimos años de su vida los pasa en Buenos Aires, pero su voz y su salud habían declinado. Murió en Buenos Aires, el 19 de febrero de 1999, luego de una prolongada enfermedad, dejando en el tango el recuerdo de su hombría de bien y su talento.

EL PINGO DE LOMAS

Egidio Alberto Aducci Gómez, llamado " Nico" o "El pingo de Lomas" por Gardel, nació el 19 de junio de 1904 en Lomas de Zamora una ciudad cerca de Buenos Aires . , Muy pronto, es atraído por el borde. A la escuela forma parte de la coral lo que le abre las puertas del teatro español de Lomas antes de la edad de 10 años. Se entera del borde bajo los auspicios del profesor Antonio Codegoni que había enseñado al Scala de Milán. Insensiblemente, sus gustos musicales van a cambiar para pasar del bel-canto al tango. A 13 años, pide a sus padres comprarle discos de Carlos Gardel. En 1925, canta en duo con su viejo amigo de infancia, Tito Vila, acompañado por el guitarrista, Manual desfiló. Hasta 1934 recorren juntos y con éxito Argentina. Luego, en solo, parcoura toda la Sudamérica. Hacia 1929, bajo el seudónimo de "Nico" canta con las mejores tales orquestas: l''orquesta tipica Victor, Edgardo Donato, Pedro Maffia, Adolfo Carabelli, Alfredo Malerba.' En 1937, él en registro en duo con Libertad Lamarque , "ti carino" Su éxito es tal que debe que sea el cantante principal de primer película que habla "Tango". Es con su carrera cinematográfica que conocerá más el de éxito beneficiándose al mismo tiempo de la etiqueta de "cantante nacional" al igual de Gardel,Corsini, Magaldi , Charlo,. Es el cantante preferido de Enrique Santos Discepolo cuyos interpreta, entre otras cosas, "Soy un arlequin, Uno, Yira yira". Compone también tales tangos: Del tiempo del morocha, Tolerancia ", el milonga" Milonga que apenó canas "." Canta y registra hasta en los años 70. Una infección renal triunfa prematuramente el 1 de mayo de 1973.

LA MÍTICA VUELTA DE ROCHA

La Vuelta de Rocha es un lugar histórico del barrio de La Boca, en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Antes llamado "El Puerto de los Tachos" La Vuelta de Rocha no es oficialmente reconocido como uno de los 48 barrios porteños. Historia[editar · editar código] Se cree éste que pudo ser el sitio de la primera fundación de la ciudad, tema aún discutido. Guiándose en lo escrito por Don Pedro de Mendoza, se ha supuesto que fue el primer asiento de la ciudad, en el actual barrio de La Boca (teoría defendida por Paul Groussac), mientras que historiadores como Guillermo Furlong han llegado a suponer que el primer asentamiento fue en el actual barrio de Parque Patricios, y otros afirman que fue en la zona del actual Parque Lezama. En la primera época de la colonia, Hernando Arias de Saavedra mandó a construir un torreón defensivo para el puerto, ubicado en la actual Vuelta de Rocha, tras el robo y saqueo de dos navíos anclados por parte de corsarios ingleses el 18 de marzo de 1607. Desde mediados del siglo XIX se establecieron numerosos astilleros en la Vuelta de Rocha y en sus inmediaciones como el de Badaracco entre otros. La Vuelta de Rocha Tango 1924 Música: Juan de Dios Filiberto Letra: Gabino Coria Peñaloza Muchachita buena, que un mozo engañará; la Vuelta de Rocha tu historia guardó; este viejo barrio, que tanto te quiso, tu triste tragedia jamás olvidó. Cantabas siempre, como canta el barrio, el tango triste o la canción doliente; Flor de la "Vuelta" te llamó la gente, por tu gracia y tu candor. El mozo aquel se fue dejando sola a la más pura y santa noviecita; quedaste tú como una flor marchita, sollozando tu dolor. Muchachita buena, los muelles lo saben, que el viejo Riachuelo sepulcro te dio; una crucecita le dice al que pasa, que el alma de un barrio tu muerte lloró.

EL HIMNO RIO PLATENSE

La cumparsita Creada por el músico uruguayo Gerardo Matos Rodríguez. Arreglada (previo a su estreno) por el argentino Roberto Firpo ¿Problemas al reproducir este archivo? La cumparsita es un tango cuya melodía fue creada y escrita entre finales del año 1915 y principios de 1916 por el músico uruguayo Gerardo Matos Rodríguez. Poco después y a pedido de Matos Rodríguez, recibió arreglos musicales de Roberto Firpo quien posteriormente a esto, la tocó junto a su orquesta por primera vez en público.1 Su letra más popular pertenece al argentino Pascual Contursi. Está considerado el tango más difundido a nivel mundial.2 El cantante Carlos Gardel3 y reconocidos directores de orquesta - desde Juan d'Arienzo4 hasta Osvaldo Pugliese5 - agregaron a su repertorio La cumparsita con éxito. La cumparsita es el himno popular y cultural de Uruguay, a partir de una ley aprobada en 1998 por el Poder Legislativo uruguayo.6 La cumparsita fue creada inicialmente como una marcha, compuesta por el joven estudiante de arquitectura Gerardo Matos Rodríguez - desconociéndose con precisión la fecha de su autoría, que se estima entre finales de 1915 y comienzos de 1916 - para la comparsa de carnaval formada por la Federación de Estudiantes del Uruguay, precisamente para utilizarla en los festejos que estaban prontos a realizarse. Fue estrenada - en su primera oportunidad - por Roberto Firpo en el café La Giralda de Montevideo en el año 1916. Rosario Infantozzi Durán pone en boca de su tío Matos Rodríguez, estas palabras: «Creo que nunca pude hacer otro tango igual... Más adelante compuse otros tangos y otras músicas, algunos quizás mejores que el primero. Pero éste (La cumparsita) encierra un mundo de ilusiones y de tristezas, de sueños y de nostalgias que sólo se viven a los veinte años. Fue un momento mágico. Y mágico fue su destino. ¡Cuántos misterios en torno a él, cuántos pleitos! Ríos de tinta y kilómetros de papel se ha utilizado para enaltecerlo o hacerlo pedazos» (del libro Yo, Matos Rodríguez, el de “La cumparsita”, de Rosario Infantozzi Durán). Aunque es materia de debate en cuanto al año, en 1916 Firpo estrenó en el café La Giralda de Montevideo La cumparsita, y realizó la grabación más antigua del tema (Odeón 483). Firpo sostuvo siempre que él le incluyó al tema original, que le presentó Matos Rodríguez, una parte de sus tangos La gaucha Manuela y Curda completa, y un tramo de la ópera Miserere de Giuseppe Verdi, y que le propuso firmarla conjuntamente, a lo que Matos se opuso.7 Firpo relató ese momento histórico del siguiente modo: En 1916 yo actuaba en el café La Giralda de Montevideo, cuando un día llegó un señor acompañado de unos quince muchachos - todos estudiantes - para decirme que traían una marchita y querían que yo la arreglara porque pensaban que allí había un tango. La querían para la noche, porque la necesitaba un muchacho llamado Matos Rodríguez. En la partitura en dos por cuatro aparecía un poco la primera parte y en la segunda no había nada. Conseguí un piano y recordé dos tangos míos compuestos en 1906 que no habían tenido ningún éxito: "La gaucha Manuela" y "Curda completa". Y le puse un poco de cada uno. A la noche lo toqué con "Bachicha" Deambroggio y "Tito" Roccatagliatta. Fue una apoteosis. A Matos Rodríguez lo pasearon en andas. Pero el tango se olvidó, su gran éxito comenzó cuando le adosaron la letra de Enrique Maroni y Pascual Contursi.8 Partitura de La Cumparsita. Hasta 1924 La cumparsita fue un tango instrumental "totalmente olvidado" según el juicio de Juan Carlos Marambio Catán. Precisamente, por carecer de letra, no era ejecutado por las orquestas de entonces, que acompañaban el auge del llamado tango-canción (cuyo máximo exponente fuera Carlos Gardel). Matos, por su parte, había vendido los derechos a la firma Breyer Hnos., representante de la Casa Ricordi en Argentina. El 6 de junio de 1924, la compañía de Leopoldo Simari estrenó en el viejo teatro Apolo una obrita de Pascual Contursi y Maroni titulada Un programa de cabaret. Para esos años no había obras teatrales de cuño popular que no incluyeran el estreno de uno o dos tangos para asegurarse el éxito con el público. En el cuadro segundo de esa obra, el cantor Juan Ferrari cantó por primera vez los versos compuestos por ambos autores sobre la música de La cumparsita: “Si supieras / que aún dentro de mi alma...”. La pieza estuvo muy poco tiempo en cartel porque ni este nuevo tango ni la amarga sátira de La mina del Ford en la voz de la actriz Luisa Morotti lograron salvar su mediocridad. Sin embargo el nuevo tango tuvo un éxito inesperado. Carlos Gardel, rioplatense por antonomasia, comenzó a cantarlo ese mismo año y lo grabó para Odeón con las guitarras de Ricardo y Barbieri. De ahí en más fueron redescubiertos sus valores musicales y, como dijera Víctor Soliño, «La cumparsita comenzó a escalar los pocos escaños que le faltaban recorrer para situarse en la cumbre de la gloria». Matos supo en París — por boca de Canaro — de estas novedades acerca de su tango. Recurrió al auxilio del Dr. Calatayud, un joven abogado uruguayo, que llevó adelante las acciones legales para deshacer la venta de los derechos a Breyer Hnos. y prohibir que se tocara La cumparsita con letras o verso que no fueran los que el mismo Matos había firmado como de su autoría: “La cumparsa / de miserias sin fin desfila...”. Esta letra, que fue depositada en la Biblioteca Nacional el 9 de noviembre de 1926, fue llevada al disco por el cantor Roberto Díaz con la orquesta Los Provincianos, aunque no es la más difundida. Muerto Pascual Contursi el 16 de marzo de 1932, Hilda Briano (su viuda) y Enrique P. Maroni (su compañero) iniciaron acciones legales por daños y perjuicios contra Matos Rodríguez por reconocimiento de derechos como coautores de la obra en cuestión. Fue un larguísimo pleito que se resolvió cuando también Matos había muerto. El 10 de septiembre de 1948 Francisco Canaro emitió su laudo arbitral al que se habían sometido finalmente las partes, quedando zanjadas las cuestiones referentes a los porcentajes por derechos de ejecución, fotomecánicos, y de inclusión en películas. Gracias a dicho laudo, los beneficios que este tango genera se reparten en un 80% para los herederos del uruguayo Matos y el 20% restante para los herederos de los argentinos Contursi y Maroni. El mismo dictamen también resolvió que quienes quieran registrar futuras ediciones de La cumparsita podrán hacerlo empleando sólo alguna de las dos letras referidas, prohibiéndose la utilización de cualquier otra letra.9 Esta última previsión del laudo arbitral responde al hecho de que este tango tiene al menos otras dos letras y quizás una tercera, que se presumen escritas con la intención de ser adosadas a la música del Becho. La letra más antigua pertenece a Alejandro del Campo, un cofrade de la Federación de Estudiantes del Uruguay en la que militaba Matos Rodríguez al tiempo de componer su tango. Fue publicada por la revista El Alma que Canta en 1926 y se sospecha que es la primera letra escrita para La cumparsita por encargo del autor, ante la morosidad de Víctor Soliño (a quien le habría hecho originalmente el encargo). También 'El Alma que Canta publicó el 19 de noviembre de 1957 una nota de Antonio Cantó titulada “La historia del tango”, en la que transcribe unos apuntes de Nicolás Olivari sobre La cumparsita. Olivari hace mención de “la primera letra que se escribió” para este tango, obra del poeta y hombre de teatro Augusto Mario Delfino. Ni una ni otra letra tuvieron éxito ni fueron cantadas o llevadas al disco por intérprete alguno. Ambas se refieren a una comparsa carnavalera con versos evocativos de los días de la juventud. En realidad todas las letras conocidas transitan lugares comunes y ripiosos. La quinta letra está escrita en inglés. Es obra de Oiga Paul y fue publicada — según datos de Roberto Selles — en 1937 por la casa editora Edward B. Marks Music Corporation de Nueva York bajo el título de The Masked One (la enmascarada). Dice Selles que en la partitura consta también el título original de Matos Rodríguez. La letra repite el mismo argumento de Siga el corso de Anselmo Aieta y García Jiménez.

MANOS BRUJAS

Rodolfo Biagi (Buenos Aires, 14 de marzo de 1906 — Buenos Aires, 24 de septiembre de 1969) fue un director de orquesta, compositor y pianista argentino cuyo apodo era "Manos brujas" y que es considerado una importante figura vinculado a la música de tango. Desde 1935 hasta 1938 se desempeñó como pianista de la orquesta de tango de Juan D´Arienzo. En 1938 fundó su propia orquesta típica. Su estilo de ejecución tendió a favorecer al bailarín con un ritmo nervioso y hasta por momentos monótono. Como compositor se le recuerda especialmente como autor de la música del tango Indiferencia y de la milonga Campo afuera con versos de Homero Manzi. Nació en el barrio de San Telmo y al terminar la escuela primaria se inclinó por el estudio de la música y, en particular, por el violín. Llegó a una solución de compromiso con sus padres, que querían que continuara sus estudios, y al mismo tiempo se inscribió en la Escuela Normal de Profesores "Mariano Acosta" y en el conservatorio del diario La Prensa, donde halló que prefería el piano al violín. A los 13 años, y sin que sus padres lo supieran, comenzó a trabajar como pianista en un cine de barrio acompañando las películas, que en esa época eran mudas. En una ocasión cuando ya tenía 15 años lo escuchó Juan Maglio (Pacho), que lo invitó a tocar con él en el café Nacional y más adelante integró la orquesta del bandoneonista Miguel Orlando, en el cabaret "Maipú Pigall". En 1930 junto al violinista Antonio Rodio y los guitarristas José María Aguilar, Guillermo Barbieri y Domingo Riverol acompañó a Carlos Gardel en la grabación para el sello Odeon de los tangos Viejo smoking, Buenos Aires y Aquellas farras, el foxtrot Yo nací para ti, tú serás para mí y el vals Aromas de El Cairo. Biagi pasó más adelante por la orquesta de Juan Bautista Guido y luego por la de Juan Canaro, con quien actuó en el cine París e hizo una gira por Brasil. En esa orquesta conoció a Juan Carlos Thorry con quien compuso el tango "Indiferencia". En la orquesta de D'Arienzo[editar · editar código] Biagi acostumbraba concurrir al cabaret "Chantecler" en el centro de Buenos Aires, donde actuaba la orquesta de Juan D'Arienzo, del que era amigo. Una noche el director, cansado de la impuntualidad de su pianista Lidio Fasoli, le propuso a Biagi que lo reemplazara. D'Arienzo, a quien se llamaba justamente "El rey del compás", se había propuesto un estilo de ejecución propicio para el bailarín, en tanto Biagi venía de la escuela de Juan Maglio y de los cánones rítmicos y melódicos propios de la Guardia Vieja. La incorporación, sin embargo, fue exitosa. Dice el estudioso del tango Horacio Salas: "Biagi impuso desde el teclado un estilo característico: picado, más veloz que el resto de las orquestas, monótono y musicalmente elemental, pero muy bailable, como para que pudieran ejercitarse en la danza aun quienes apenas conocían los rudimentos, porque eran conducidos por un ritmo contagioso, el recuperado compás de los tiempos de los tríos heroicos llevó a la orquesta a recurrir al casi abandonado dos por cuatro. El tango retomaba su alegría inicial. Se trataba de un estilo poco apto para el oyente, pero de gran vibración para los bailarines. Los instrumentos tocaban al unísono y sólo podía distinguirse algún compás suelto del piano conductor, pero no más."1 Además de las actuaciones en el Chantecler, trabajó con D'Arienzo en LR1 radio El Mundo, en bailes de clubes, en exitosas giras, actuó en la película Melodías Porteñas dirigida por Enrique Santos Discépolo y grabó 71 piezas entre el 31 de diciembre de 1935 en que registró Orillas de Plata y el 22 de junio de 1938 en que registró Champagne tango. En 1938, Biagi formó su propia orquesta, con la que debutó el 16 de septiembre de 1938 en el cabaret "Marabú", continuando con el mismo estilo propicio al bailarín. De su actuación en Radio Belgrano le quedó el apodo de "Manos Brujas", que era un foxtrot de José María Aguilar con el que siempre iniciaba la actuación de su orquesta. En 1942 hizo una gira a Chile con gran aceptación del público. Al inicio de los '50 fue una de las figuras que animó el famoso programa "Glostora Tango Club" de radio El Mundo. Y al comenzar la televisión argentina su orquesta fue la primera en presentarse. Estuvo también como estrella del popular programa de Canal 13 "Casino Philips". Como cantores tuvo a Teófilo Ibáñez, luego a Andrés Falgás y después a quien fue el cantor más exitoso en la orquesta, Jorge Ortiz, quien luego de un corto período en que se desvinculó para actuar con Miguel Caló volvió con Biagi. Se recuerdan en especial sus interpretaciones de "Yuyo verde", "Indiferencia", "Pájaro ciego", "Misa de once" y "Soledad la de Barracas". Otros cantores que pasaron por la orquesta de Biagi fueron Alberto Lago, Alberto Amor y Carlos Acuña, del que se destacan sus versiones de los tangos "A la luz del candil", "Lonjazos" y "Uno". También estuvieron Carlos Saavedra, Carlos Heredia, Carlos Almagro y Hugo Duval, éste último hasta la disolución de la orquesta. Duval fue quien permaneció el el mayor tiempo con Biagi, y es así ya que el cantante se había adaptado muy bien al estilo del brillante pianista. Entre los músicos que han trabajado con Biagi en este período encontramos a los bandoneonistas Juan Migliore y Agustin Bergato; los violinistas Oscar del Fuente -que era también su arreglista- Naum Klotzman y Cayetano Nostro; el contrabajo Donato Calabrese. Y entre los músicos que colaboraron con Biagi merecen citarse los bandoneonistas Alfredo Attadía, Miguel Bonano y Ricardo Pedevilla, los violinistas Marcos Larrosa, Claudio González y Oscar de la Fuente, quien además fue su arreglista. Además tenía un pianista, Juan Carlos Giampé, que lo reemplazaba los domingos en la radio para poder ir al hipódromo. Entre otras obras compuso el tango Cruz diablo; los valses Amor y vals, Como en un cuento y el tango Humillación todos con letra de Carlos Bahr; los tangos Gólgota, Magdala y Por tener un corazón en colaboración con Francisco Gorrindo; las milongas Campo afuera y Por la güella con letra de Homero Manzi ; el tango Dejá el mundo como está junto a Rodolfo Sciammarella; el tango Oh, mama mía con Carlos Marín y el tango Indiferencia con Juan Carlos Thorry. El 24 de septiembre de 1969 murió en forma repentina debido a un gran descenso de presión.

CANTOR Y ACTOR

Guillermo Rico (1920-2013) Seudónimo: Guillermo Coral omo hombre de tango se lo identifica por haber sido cantor de Francisco Canaro quien, muy brevemente, dio su opinión sobre sus condiciones, seguramente con una sonrisa, pero sin faltarle a su pensamiento: «Fue un gran imitador de cantores, que gustaba más con la voz de los otros que con la propia.» Sin embargo, en sólo diecisiete meses, dejó registrados en el disco 25 temas y diez años más tarde, ya solista, siete más, cifra que no alcanzaron muchos de los tantos vocalistas que tuvo Canaro. Porque en su definición El Kaiser tenía razón. Rico llegó a su orquesta proveniente de un conjunto humorístico y el público, no muy exigente o complaciente con el estilo del maestro, lo aceptó más por sus antecedentes artísticos que como cantor de tangos. Fue un vocalista de fuerza, de voz potente, pero carente de brillo, de discreto fraseo y restringido para cualquier tipo de fiorituras. De allí que gustaba más cuando imitaba. Pero recuperaba terreno con su imagen de muchacho simpático y pintón. De buena estatura, morocho, atractivos rasgos y una sonrisa compradora. Se inició cantando en clubes de barrio, Promediando los años '30. Su nombre llega a Mario Pugliese "Cariño", creador del entonces popular conjunto humorístico-musical "Los Bohemios" y marcha con ellos para presentaciones radiales y giras por el interior del país. El pianista era Oscar Sabino. En 1940 la numerosa troupe, más humorística que musical, comandada por Tito Martínez del Box, "La gran cruzada del buen humor", lo incorpora a su elenco. Radio Belgrano y locales de espectáculos cuentan con su presencia. También con ellos aparece por primera vez en el cine en 1943. Fue en "El fabricante de estrellas", con Pepe Arias, donde algunos componentes de la troupe aparecen en una escena donde Rico imita a Alberto Castillo y Rafael Carret hace su rutina de "pato". Al año siguiente, Oscar Sabino, vinculado musicalmente a Canaro, lo presenta al director y se incorpora a la orquesta. "Los cinco grandes del buen humor" en la radio. El gran Pirincho, que estaba en todos los detalles, pensó que cambiando su nombre conseguiría diferenciar al humorista cantor del cantor de tangos. Con ese fin propuso que se llamara Guillermo Barragán y luego Guillermo Peñaflor, pero ninguno le gustó al cantante. Finalmente, horas antes de debutar en Radio Belgrano mandó a imprimir en la cartelera: Guillermo Coral y punto final. Así se lo conoció durante este período. El otro vocalista era el uruguayo Carlos Roldán. Debuta en el disco cantando el vals de Sabino, "Incomprensión". Mas tarde Roldán es reemplazado por Alberto Arenas. Juntos intervienen en las múltiples presentaciones del maestro y también en la revista musical de 1945 "El tango en París", de Enrique García Velloso. Allí canta, a dúo con Arenas, la milonga "Serafín y Julia Paz", a dúo con la actriz Alicia Vignoli el vals "No llores más" y solo el tango "Niebla", que previamente Canaro con el cantor Roberto Maida había grabado, con otra letra, con el título de "El que a hierro mata". Cuando deja la orquesta interviene en la película "No salgas esta noche", estrenada en enero de 1946, allí sólo aparece cantando el tango "El irresistible". Vuelve a "La gran cruzada del buen humor", para participar en otra película, "Cuidado con las imitaciones" (mayo de 1948). Poco después se produce una transformación en el grupo y aparecen "Los cinco grandes del buen humor", que queda coformado por Rico, Carret, Jorge Luz, Zelmar Gueñol y Juan Carlos Cambón, este último por años vinculado al tango con su piano acompañando en varias giras a Mercdes Simone y creando el Cuarteto Los Ases. La trayectoria de los muchachos es exitosa. Radio, teatros, giras por América y España y 12 películas jalonan su recorrido. Los humoristas regresando de una gira. Es el galán, el que enamora a la muchacha de turno, el que saca de todos los atolladeros a sus disparatados amigos. Salvo la excepción de "Vecinita" (letra suya con música de Enrique Pedreira) en "Los peores del barrio", sólo canta para conquistar a la muchacha o haciendo imitaciones según lo requieran los simples argumentos creados para cada una de las películas. Se mantuvieron, con gran éxito, cerca de una década hasta que aparecieron otros conjuntos con fórmulas parecidas y sus recetas sencillas e inocentes para hacer reír -sin trazos gruesos-, se van diluyendo. Deciden separarse y cada uno busca otro rumbo. Al tango siguió ligado a través de esporádicas grabaciones. Su medio de actuación fue la televisión, en programas musicales donde oficiaba de presentador y, a partir de una experiencia en 1973, continuó como actor de reparto en comedias costumbristas. Así hasta el presente, aunque cada vez más espaciadamente con sus más de 80 años a cuestas. En los últimos años, no perdió la sonrisa ni la mirada de sorpresa en los papeles que le tocó interpretar. En esos gestos se sigue conservando el personaje que realmente nos legó, no el de cantor de Canaro, sino el del conjunto cómico que lo consagró, "Los grandes del buen humor". El que suscribe, como tantos de mi generación, recordamos con afecto y nostalgia esos lindos tiempos de tango y alegría.

EL CANTOR DE SAN MARTIN

El sábado 30 de marzo de 1918, nació Orlando Luis Giustino, más conocido como Orlando Medina Le puso su voz a las orquestas de Ricardo Malerba, Armando Baliotti, Pedro Laurenz, Ricardo Pedevilla, Héctor Varela Cantó en las Radios Stentor, Belgrano y Mitre. En el Cabaret Imperio, de Esmeralda y Lavalle, en La Armonía, de la calle Corrientes y en La Querencia. En sus últimos tiempos formó la peña: La Posta de Orlando Medina, en la que además de tango, folklore y guitarreada se escuchaba algún tango cantado por él, en compañía de su esposa: Juanita Del Monte. Fue profesor de canto y guitarra, en San Martín, hasta el miércoles 11 de agosto de 2004, cuando Dios se lo llevó al reino de los cielos.

MOZO GUAPO

Alberto Castillo, de su verdadero nombre, Alberto Salvador de Luca, nació el 7 de diciembre de 1914 en Buenos Aires. Muy pronto, atraído por el tango se oculta de su padre para cantarlo a la radio tomando seudónimos. Canta con las orquestasJulio de Caro en 1934, de Agusto Pedro Berto en 1935 y de Mariano Rodas en 1937 Pero, había debido olvidado un poco el tango para terminar sus estudios de medicina, obtiene su título de ginecólogo en 1942. es integrando la orquesta de Ricardo Tanturi "Los Indios", en 1939 que conoce el éxito con títulos emblemáticos como "Asi se baila EL tango, la Sra. Yvonne, Recuerdo Malevo". El día, el doctor de Luca se ocupa y la noche canta el tango. En 1944, crea su propia orquesta bajo la dirección del violinista Emilio Balcarce. Escuchan los vals: "los cien barrios portenos, Unitaria". Más que un cantante, Alberto Castillo es un símbolo. Sus exageraciones, vocal sobre la vertiente popular y de indumentaria, sobre el método vidente, casi clownesque, se lo alejan definitivamente de los pálidos imitateurs de Gardel después del accidente de Medellin. Se compromete sobre el camino de la marginalidad raillant el burgués y las normas de la clase media. Algunos lo comparan al cantante de AL Johnson que grimait en negro e hinchaba guantes blancos. Mucho antes Elvis Presley, se atreve a jugar con el micrófono que hasta -alli' no se afectaba. Cada tango es para él un tramo de vida que debe ponerse en escena; es lo que lo volverá inimitable e inimitado. Lo también en los años 50 al cantar ella candombé con bailarines negros, revisitando, en resumen, la historia cultural y étnica del tango, lo que no debió agradar a algunos sino, entusiasmaba al público. Es una alegría hoy de bailar sobre: "Charol, Siga el baile, Bronce, el baile de los morenos". Por ello se hizo al representante modesto de una clase marginalizada que comenzaba a despertarse. Allí, dónde otros caían en el obséquiosité ante las clases dirigentes, le optaban por la burla. Para el tango so'lo le tenía valor porque elegido por el pueblo. A partir de 1946, Alberto Castillo juega en varias películas que pegaron tales marcas de entradas: Adios pampa mia, EL tango vu en París. Su renombre baja en 1955 a la caída del péronisme, la alta burguesía que corresponde al poder no puede reconocerse en el que el mono y que exhibe otra identidad social. Se apaga el 23 de julio de 2000 después de una alta vida en colores y rico de su contenido.

LA VOZ DEL BARRIO DE SAN CRISTOBAL

Roberto Ray fines de la década del veinte comienza a cobrar importancia la inclusión del cantor en las orquestas de tango. Son primeramente, los estribillistas -así llamados porque en esa época cantaban únicamente el estribillo de la obra-, los que empiezan a ganar posiciones en las carteleras orquestales. Poco a poco, y debido al favor que les fue concediendo el público y la proliferación de tangos con letra, la radiofonía, las empresas grabadoras, los concursos, ese estribillista -convertido ahora en vocalista de orquesta, ya que se le concede la oportunidad de interpretar la letra en casi toda su extensión-, se afirma como elemento protagónico en el conjunto. Concluyendo los años treinta y en la década del cuarenta, ese protagonismo alcanzarla su apogeo, logrando al mismo tiempo el tango-canción su época de mayor esplendor. En la mayoría de los conjuntos surgieron voces que se identificaron plenamente, y. para siempre, con el estilo y los propósitos del director, contribuyendo a crear una definitiva personalidad interpretativa en cada caso: Fiorentino con Troilo, Ángel Vargas con D'Agostino, Echagüe con D'Arienzo, Ernesto Famá con Canaro, Juan Carlos Miranda con Lucio Demare, Raúl Berón con Caló -por nombrar sólo algunos binomios-, quedaron estrechamente asociados al éxito de cada una de esas orquestas y fueron en gran parte el motivo de su perdurabilidad en el recuerdo y el cariño del público. Hubo en esas felices alianzas un recíproco y afortunado ajuste de sensibilidad y de intenciones para desarrollar cada tema, que sus interpretaciones se han perpetuado como verdaderos modelos de afinidad artística dentro de la historia del tango. Y en la lista de esos binomios que alcanzaron una perfecta conciliación en cuanto a. acentos, divisiones, modos, temperamento y matices para expresar un tango, uno que ha adquirido rango de arquetipo es el que formaron la voz de Roberto Ray y la orquesta de Osvaldo Fresedo. Todo el refinamiento expresivo de ese conjunto no habría de encontrar mejor respuesta vocal que la de este muchacho que había nacido en la ciudad de Buenos Aires, en el barrio de San Cristóbal, el 21 de diciembre de 1912, y habría de morir, joven aún, en la misma Capital, el 23 de septiembre de 1960 (su verdadero nombre era Roberto Raimondo). Y esta afirmación no pretende hacer comparaciones cualitativas, con respecto a los otros vocalistas del compositor de "Vida mía", sino que quiere señalar que con su incorporación a la agrupación de Fresedo, en 1931, inauguró Roberto Ray los presupuestos estilísticos del canto para ésta -dicción, timbre, repertorio. exquisitez y acentos sin empaques arrabaleros-, que serían luego la constante vocal fresediana a través de todos los cantores que después de Ray desfilaron por esa orquesta. El canto de Roberto Ray marcó todo una jerarquizada modalidad de interpretación vocal en el tango. Escuchando su discografía con Fresedo -comenzó en 1931 en el sello Brunswick, continuó en Víctor de 1933 a 1939, oportunidad de su desvinculación para aquella circunstancial experiencia directriz Rizzuti-Ray, volviendo a Fresedo en 1948-, se advierte, de entrada nomás, una ligera pero inequívoca similitud con la voz de Ignacio Corsini. Tenor de timbre más bien agudo, de emisión marcadamente nasal pero sumamente expresivo, de distinguida dicción, "se floreó" recreando el impecable repertorio de su director, en cuya orquesta dejó verdaderas joyas interpretativas: "Sollozos", "Aromas". "Vida mía", "Niebla del Riachuelo", "Como aquella princesa", "Recuerdos de bohemia", son, en una apretadísima síntesis, un ejemplo de todo el señorío artístico que la dupla Fresedo-Ray incorporó a la historia del tango. Ejemplo que no desdeña a los otros cantores del conjunto, pero que marca la adopción de un refinado e inconfundible estilo. Porque Roberto Ray, sin ninguna duda, rotuló "La voz" de Fresedo.

EL POETA FRANCISCO GARCÍA JIMÉNEZ

Nació en Buenos Aires el 22 de setiembre de 1899. Cronista y comediógrafo, comentarista y guionista de películas, es recordado de todos modos, por las letras de tango que viene escribiendo desde 1920. Ese año Carlos Gardel le grabó la de Zorro gris (música de Rafael Tuegols), con la que se inició una larga serie de éxitos. Hombre de vasta cultura y sólida formación intelectual, ha puesto siempre al servicio de la letra del tango una gran corrección literaria, que le fue reconocida reiteradamente en los famosos concursos de la Casa Max Glucksmann. Así, en el de 1926 obtuvo el tercer premio con Bajo Belgrano (música de Anselmo Aieta); en 1928, el tercer premio con Alma en pena (música de Anselmo Aieta) y en 1930, el cuarto premio con Bajo tierra (música de Anselmo Aieta). Asimismo en 1929, su tango Prisionero (música de Anselmo Aieta) fue seleccionado para el Gran Premio de Honor. Con respecto a Lunes el mismo García Jiménez dice: “En ese mundillo tanguero de Rosario fue donde Padula concibió sus dos tangos para la posteridad, Nueve de Julio y Lunes, a los que daría estructura formal en Buenos Aires. Él no se preocupó por su publicación mientras todas las orquestas típicas los incluían en sus repertorios”. Originalmente Padula lo tituló Lunes 13, se abrevió en Lunes cuando García Jiménez le puso letra en 1929.

LA REDONDA Y EL GOTAN

Ambas pasiones están muy arraigadas en el corazón porteño. Su lugar de nacimiento: El primero lo ubicaremos en Inglaterra, lugar donde se perfecciona el football, aunque algunos conocedores en la materia lo dan con anterioridad, a mediados de la Edad Media en Asia, aunque tal vez sea una aproximación a lo que en la actualidad se conoce. Un profesor en letras escocés llamado Alejandro Watson Hutton lo introduce entre nosotros y el periódico The Standard -editado para la comunidad inglesa local- en junio de 1867, por medio de un aviso publicitario comentaba: “El sábado 29 del corriente se realizará en Palermo un match de football”. Con respecto al tango, el experto conocedor en la materia Roberto Selles cita el año 1857 como origen del tango, y sería “Tomá Mate, Che” el primigenio. Entre éste primero, nombrado por Selles y un “Dame la Lata” del clarinetista Juan Pérez, citado por otros historiadores, habría una serie bastante importante de títulos imposible de enumerar con precisión. Lo antedicho, como adelantamos, se refiere a la prehistoria de ambas disciplinas. Entrando en la historia propiamente dicha, “Don Juan”, de Ernesto Ponzio y “El Entrerriano” de Rosendo Mendizábal, son los primeros que llegan a nuestros dias con la frescura de cuando fueron compuestos. Para esos años los clubes de fútbol que merecen destacarse son el Lomas Athletic Club, Belgrano Athletic Club, Saint Andrews, y algún otro. Se funda en 1900 el glorioso Alumni, y de esa década serán los tangos El Choclo, El Porteñito, El Torito y La Morocha, todos de Angel Villoldo, un pionero en la materia. Mientras tanto, el Alumni gana los campeonatos desde el 1900 al 1912, exceptuando el de 1902. Un “Tigre del Bandoneón”, llamado Eduardo Arolas, hace su entrada triunfal como compositor de tango con “Una Noche de Garufa”. El Racing Club de Avellaneda ganaría los torneos de 1913 a 1919, denominándose por ese motivo La Academia. Vicente Greco no pudo sustraerse a tal hazaña y en su homenaje compuso el tango “Racing Club”, como luego lo haría Agustín Bardi con su “Independiente Club”. z futbolEn el año 1925, Racing Club saldía campeón por última vez dentro del amateurismo con una defensa integrada por Marcos Croce, Dellatorre y Paternoster; y tendría que esperar 25 años para volver a repetir la hazaña. Entrelazando nuevamente tango y fútbol, es necesario citar a Gardel, quien en su estadía parisina de 1928 registra, de Enrique Carreras Sotelo y José Lopez Ares cuatro tomas para el denominado “Patadura”; en la versión con matriz KI2056/1 nombra a jugadores argentinos tales como Tarascone y Pedrito Ochoa: En la toma del mismo número /04 hace mención a los españoles Piera, Zamora y Platko, pero en la toma número 2, totalmente desconocida, y que quien esto escribe tuvo oportunidad de escuchar hace unos años, cita a los uruguayos Scarone, Castro y Cea; Tal vez ésta versión algún día vea la luz. Y hablando de Platko diremos que era un húngaro que en el año 1928, ocupando la plaza de arquero en el club Barcelona, sufrió un gran golpe en la cabeza, y al hospital donde estaba internado fue a visitarlo Gardel, que era simpatizante de dicho club, recibiendo aquel como obsequio 35 placas de “prueba” grabadas por el Zorzal, regalo que mas de uno de nuestros coleccionistas desearía atesorar (esto surge de un reportaje a Platko para el diario Noticias Gráficas cuando estuvo de visita entre nosotros en el año 1960). Para 1929 hay un tango emblemático, titulado “Largue a esa Mujica”, que Juan Sarcione había compuesto para el sainete de Vacarezza “El Conventillo de la Paloma”, donde nombra a una serie de jugadores de distintos clubes tales como Chiesa, Prato, Recanatini, Stábile y Canaveri, entre otros. Diremos que éste último fue uno de los más longevos futbolistas, ya que tenía 43 años cuando abandonó la práctica, es así que lo tenemos en el Racing Club de 1913 como en el Independiente de 1928. El tango del que hablamos fue grabado por Carlos Gardel, con las z taponazoguitarras de Aguilar y Barbieri, y anteriormente estrenado por Libertad Lamarque. En 1931 se inicia la etapa del profesionalismo en el fútbol argentino, teniendo como campeón a Boca Juniors. Por la abultada suma -para aquel entonces-. de $45.000, River Plate adquiere al club Tigre a Bernabé Ferreyra. Dos años antes se disputaba en Uruguay el primer Campeonato Mundial de Fútbol, y presente en las concentraciones estaría Carlos Gardel, quien a decir de Francisco Varallo (único sobreviviente de aquellos años) alentó a los seleccionados de las dos orillas. Sin embargo, por diversas razones no pudo asistir al match final, en donde Argentina cayó derrotada por 4 a 2. El Zorzal en 1933 graba el tango de Petorossi, Bonano y Fattorini titulado “Mi Primer Gol”. En ese mismo año San Lorenzo de Almagro se clasifica campeón. Finalizando los años ’30, nuestra música ciudadana atraviesa cierta decadencia, y resucita gracias a un pionero llamado Juan D’Arienzo, quien desde el palco del viejo Chantecler logra resurgirlo con gran suceso, que se acrecentaría en la década siguiente. En el fútbol tenemos a Independiente que se consagra en los años 1938/39; y cabe destacar la hazaña realizada por su entre-ala derecho, Vicente de la Mata en el partido disputado frente a River Plate el 12 de octubre de 1939, cuando después de eludir a 7 jugadores -incluido al arquero Cuello-, conquista el gol que le valió el apodo de “Capote”. Entramos ahora a la etapa final de esta cabalgata tanguera-futbolística. Han de quedar muchos hechos sobresalientes en el tintero, pero hacerla más extensa sería llenar páginas íntegras. Y es la década del ’40 fructífera en ambas disciplinas. Las grandes orquestas toman un auge inimaginable hasta la fecha: Aníbal Troilo, que aunque se inicia dos años antes, se consolida para esa época; Miguel Caló y su “Orquesta de las Estrellas”; Osvaldo Pugliese con los cantores Chanel y Morán; Ricardo Tanturi con Alberto Castillo; Angel D’Agostino con Angel Vargas; Carlos Di Sarli, con Rufino; Alfredo De Angelis con Dante y Martel; y otros que si bien no fueron de menor valía que los ya citados, no acapararon tanto las preferencias del público. En el fútbol tenemos a un San Lorenzo campeón de 1946, que no solo deslumbró con la habilidad de sus jugadores a su público, sino que al final de esa temporada viaja en gira triunfal a España, finalizando la misma invicto. Al finalizar dichos años el Racing Club de Avellaneda logra la hazaña inigualable hasta esa fecha en el profesionalismo, gana tres campeonatos consecutivos: 1949/50/51. No podemos pasar por alto a los grandes poetas de la época: José María Contursi, Homero Expósito, Enrique Santos Discépolo y Homero Manzi; quienes hicieron más rico nuestro cancionero con poemas como Gricel, Afiche, Mañana Zarpa un Barco, Malena, y otros de gran categoría. Discepolín, el chiquito grande, filmó la película “El Hincha” donde, como nadie, pinta de cuerpo entero la verdadera pasión que despierta en la gente el deporte futbolero, que como en el comienzo puntualizamos, unida a nuestro tango, con auges y declives, está intensamente arraigada en el corazón de nuestro pueblo. Algunos tangos dedicados al fútbol: “Estudiantes de la Plata” de Francisco Rotundo; “A José Manuel Moreno” de Armando Pontier; “San Lorenzo de Almagro” de Anselmo Aieta; “A Angel Labruna” de Angel Ratti; “Boca Juniors” de Rodolfo Sciamarella; “Bernabé, La Fiera”, de Miguel Padula; “El Taladro”, de Alfredo de Angelis; “Lemita” de Miguel Padula y Francisco Laino.

"EL FLACO DEL TANGO"

Alto, flaco, pintón, provocó la admiración de las mujeres desde que pisó por primera vez un escenario porteño. Su poderosa atracción no tenía solamente como centro su seductora figura, sino que también provenía de una voz inconfundible, de impar estilo. En un tiempo en el que el panorama tanguero contaba con voces privilegiadas, que no se parecían entre sí (Alberto Marino, Jorge Casal, Roberto Rufino, Alberto Podestá…), no era poco mérito destacarse con luces propias. Morán se ubicó con armas nobles en el singular espacio de los triunfadores a punta de sensibilidad y temperamento. Y si en el contexto de su amplio repertorio fuera necesario rescatar tres títulos significativos, Pasional, San José de Flores y El abrojito no dejarán de ser jamás las canciones de Morán. Aquellas que se indentificaron de manera insoslayable con su peculiar forma de frasear, de decir las letras. Vida en Pompeya Nacido como Remo Andrés Domingo Recagno, en la localidad italiana de Steve, desembarcó en Buenos Aires cuando todavía era un chico. Consustanciado con Pompeya -el barrio en el que recaló-, allá por el 45 se unió a la orquesta del inolvidable Osvaldo Pugliese, haciendo dupla con Roberto Chanel, otro cantor personal. Eran los tiempos, bellos tiempos, de trajinar los escenarios de los clubes de barrio. Verdaderas fiestas populares en las que participaban por igual la orquesta típica, la de jazz y un público que se largaba a la pista a bailar tangos sin el criterio deformante de esa línea for export que suele gambetear la autenticidad. En ese marco se movió y brilló aquel cantor que no se codeaba seguido con el tango arrabalero y que, por el contrario, prefería letras de tratamiento acaso más pulcro. Sin que se perdiera por eso la arrasadora fuerza que nutría el espíritu de la canción ciudadana. Luego de separarse de Pugliese -con el que compartió nueve años intensos de trabajo-, Morán se largó como solista, secundado por el conjunto de Armando Cupo. El éxito siguió siendo su compañero de ruta. El final En octubre del 96, despuntando el vicio, participó en un show tanguero (en el Club del Vino), junto a su hija Roxana y al actor Franklin Caicedo. Al día siguiente del debut sufrió una descompostura en su domicilio y fue internado en el hospital Tornú, iniciando un proceso que ya no tendría boleto de regreso. Aunque zafó en esa oportunidad, en junio de este año tuvo que ser trasladado de urgencia al mismo lugar, donde murió el 16 de agosto 1997, a los 77 años, tras una larga y grave descompensación respiratoria. Cordial, modesto, un italiano que abrazó la porteñidad por pura convicción, Morán acaba de subirse al podio de los que son eternos como el Sol, de los que dejan huella. La muerte no acallará su voz, que seguirá viva a través de Pasional, de San José de Flores, o de cualquier otro tango que, en su garganta, continuará haciendo vibrar los cien barrios de Buenos Aires. De este Buenos Aires que, pese a todo, no olvida a quienes supieron convertirse en verdaderos ídolos.

EL PRÍNCIPE AZUL

La romántica denominación con que se lo conoció a Herberto Emiliano de Costa, fue por su increíble timbre abaritonado, su apostura natural y la plenitud de su voz. Nació en el barrio de Congreso un 11 de Septiembre de 1901. Se presentó por primera vez en el Teatro Liceo con los actores León Zarate y Marcelo Ruggero, con una gran aceptación del público. Después derivo sus preferencias hacia el canto popular. En 1924 debuto como locutor en la vieja Radio Brusa, LOV, y actuó como cantor solista secundario con el piano de José Tinelli. Paralelamente continuaba con sus estudios. Graduado de Bachiller, matriculado en filosofía y letras, estudiaba lenguas clásicas, latín y griego. También cursó 3 años de medicina. En 1928 y 1929 viaja a Brasil donde graba discos para el sello Parlophon junto a la orquesta Típica Andreoni. Los tangos registrados fueron: “El vivillo”, de F. Brancati y A. Izulma, “Cuento criollo”, de O. Romanelli y S. Granata, “Pobre payaso, de Rene Cóspito y Martignone, y finalmente “Alma en pena” “Piedad”, “Leguisamo solo” y “Angustia”. En 1930, ya en Argentina, forma parte de la orquesta de Francisco Lomuto como estribillista, sucediendo a Charlo. Con esta orquesta graba 14 temas para el sello Odeón. En 1931 graba con la orquesta típica de Roberto Firpo sucediendo a Carlos Varela, dejándonos 41 temas, dos de los cuales los realiza a dúo con Dorita Davis. En 1931 realiza dos temas con la Orquesta Típica Víctor, uno de ellos: “Vos no engrupis más”, pertenece a la revista teatral “Gran Manicomio nacional”. El año 1932 fue fundamental para su carrera artística: se presenta con Roberto Firpo y su orquesta en el Teatro Apolo en la pieza teatral “Hoy te llaman milonguita”, de Buglioti y De Rosa. Canta los tangos “Que la salve Dios” y “Hoy te llaman milonguita”, la zamba “Mi rioja” y el vals “Horas de pasión”, todos de la autoría de Roberto Firpo. En este mismo año actúa por LR3 Radio Belgrano como cantor solista, acompañado por Vila, Giaccio y Cortese en guitarras. Incursiona en el cine y actúa en la película “Canillita”. Se ausenta del tango por dos años y reaparece en 1935 en la prestigiosa Radio Belgrano y luego hace una temporada en Radio La Nación actual Radio Mitre. El 24 de Agosto de 1935 viaja a los Estados Unidos, con la compañía de Héctor Quesada. Allí firmaría contrato con la Nacional Broadcasting y participaría de dos películas, pero en el viaje le aqueja un problema de salud que lo obliga a internarse en el sanatorio de la Isla Santa Trinidad, donde fallece el 9 de Septiembre de 1935, a los treinta y tres años de edad. La repatriación de sus restos se produjo el 5 de Noviembre de 1935. Grabaciones efectuadas por el Príncipe Azul y la orquesta típica de José L. Andreoni, para el sello Parlophon en Brasil Alma en pena ( tango ) Diciembre/1928 Piedad ( tango ) Diciembre/1928 Nelly ( vals ) Enero/1929 Que vachache ( tango) Enero /1929 Che Bartolo ( tango ) Febrero/1929 Dandy ( tango ) Febrero/1929 Canción de cuna ( tango ) Abril/1929 Gorriones ( tango ) Abril/1929 Otoño ( vals ) Abril/1929 Luna de Honolulu ( vals ) Abril/1929 Tu vieja ventana ( vals ) Mayo/1929 Si supieras ( tango ) Mayo/1929 El guapo ( tango ) Junio/1929 A contramano ( tango ) Junio/1929 Leguisamo solo ( tango ) Julio/1929 La muchacha del circo ( tango ) Julio/1929 Te fuiste, ja…ja… ( tango ) Noviembre/1929 Zaraza ( tango ) Noviembre/1929 El trovero ( vals ) Noviembre/1929 Cuento criollo ( tango ) Noviembre/1929 Tango lindo ( tango ) Diciembre/1929 Ibis ( vals ) Diciembre/1929 Moneda corriente ( tango ) Enero/1930 Baby ( vals ) Enero/1930 T.B.C ( tango ) Enero/1930 Malevaje ( tango ) Enero/1930 Milagrosa virgencita ( tango ) Enero/1930 El vivillo ( tango) Enero/1930 Dolores ( vals ) Febrero/1930 Angustia ( tango ) Febrero/1930 Prisionero ( tango ) Marzo/1930 Maruska ( vals ) Marzo/1930 El barbijo ( tango ) Abril/1930 Cuando el amor llega ( vals ) Abril/1930 Amor, amor ( vals ) Mayo/1930 Que raro sos ( tango ) Mayo/1930 Largalo ( tango ) Junio/1930 Pobre payaso ( tango ) Junio/1930 Donde estas corazón ( tango ) Agosto/1930 Grabaciones efectuadas con la orquesta típica de Francisco Lomuto, para Odeón. No te vendas ( tango ) 09/09/30 Noche de tormenta ( vals ) 09/09/30 Has muerto para mi ( tango ) 16/09/30 Nunca ( tango ) 16/09/30 Ño' orospito ( ranchera ) 30/09/30 Cambio tu suerte ( tango ) 30/09/30 Botarate ( tango ) 17/10/30 Lejos muy lejos ( tango ) 17/10/30 Vos anda que te conviene ( tango ) 28/11/30 En la palmera ( ranchera ) 28/11/30 A tus ojos ( vals ) 09/12/30 Kerry ( vals ) 09/12/30 Vesubio ( tango ) 13/12/30 Perdóname mujer ( tango ) 13/12/30 Grabaciones con la orquesta tipica de Roberto Firpo, para Odeón. Eco melodioso ( tango ) 10/03/31 Mágico sueño ( tango ) 10/03/31 Que me contas ( tango ) 10/03/31 La entrerriana ( ranchera ) 30/03/31 Campanita de la escuela ( tango ) 30/03/31 ¿Que paso, vecina? ( tango ) 30/03/31 En el maizal ( ranchera ) 07/05/31 Se caso la viuda ( polca ) 07/05/31 Zapatea juerte mi negra ( ranchera ) 28/05/31 Dulce gitana ( pasodoble ) 28/05/31 Bichito de San Antonio ( ranchera ) 25/06/31 Aromas de España ( pasodoble ) 25/06/31 Tus ojos verdes ( tango ) 02/07/31 Honda tristeza ( tango ) 16/07/31 Viejo tango ( tango ) 13/08/31 Vida campera ( ranchera ) 13/08/31 Mi virgencita ( tango ) 13/08/31 Lo mismo que ayer ( tango ) 27/08/31 Carillón de la merced ( tango ) 17/09/31 La porfiada ( ranchera ) 17/09/31 La que murió en Paris ( tango ) 17/09/31 Titina ( ranchera ) 24/09/31 Pensando en ti ( tango ) 24/09/31 Yo tuve un amor ( fox trot ) 07/10/31 De cita en cita ( tango ) 07/10/31 Por ellas…no me case ( tango ) 15/10/31 Amor imperial ( fox trot ) 05/11/31 Callecita de ensueño ( tango ) 05/11/31 Maria Elena ( vals ) 14/11/31 La fuente del vergel ( fado ) 14/11/31 Lagrimas de madre ( tango ) 05/12/31 Dolor de preso ( tango ) 19/12/31 La macarena ( pasodoble ) 09/12/31 Sos un tipo regadera ( tango ) 05/01/32 Confieso que te amo ( fox trot ) 07/01/32 Miserere ( tango ) 07/01/32 Al resplandor de las estrellas ( vals ) 15/09/32 Que la salve Dios ( tango ) 27/09/32 Mi Rioja ( zamba ) 27/09/32 Hoy te llaman milonguita ( tango ) 27/09/32 Horas de pasión ( vals ) 27/09/32 Grabación con la orquesta típica Víctor : Vos no me engrupís más ( tango ) 30/09/31 Grabaciones junto con la orquesta de Roberto Firpo. Honda tristeza (tango) 05/11/31 Titina (ranchera) 05/11/31 Sus temas: Con José L. Andreoni: 39 Con Francisco Lomuto: 14 Con Orquesta Típica Víctor:1 Con Roberto Firpo:2

Ricardo Tanturi : El caballero del tango

Aunque nunca descolló por sus dotes musicales, Tanturi logró conducir durante varias décadas una orquesta de renombre, que pasó su éxito en la enorme atracción de algunos de los cantores con que contó. Por esa misma razón, las versiones instrumentales de su limitada orquesta son escasas y poco recordadas. Sin embargo, su fama resiste el paso del tiempo, y en los últimos años, con el resurgimiento del tango como danza, las grabaciones de Tanturi son tal vez las más requeridas por los bailarines. Además, algunos de sus registros se han convertido en clásicos absolutos. Ricardo Tanturi nació en Buenos Aires de padres italianos, en el barrio de Barracas, uno de los más pobres y vitales de la ciudad, limitado por el Riachuelo, otrora surcado por incontables barcazas, y hoy contaminado y maloliente. Su primer instrumento fue el violín, que estudió con Francisco Alessio, tío del célebre bandoneonista y director Enrique Alessio. Su hermano Antonio Tanturi, pianista y codirector de la Orquesta Típica Tanturi-Petrone, lo indujo a dejar el violín por el piano y fue su maestro. En 1924 comenzó Ricardo su carrera artística, sentado al teclado en clubs, festivales benéficos y, junto con su hermano, en LOY Radio Nacional (luego llamada Belgrano), nada de lo cual le impidió estudiar Medicina y recibirse con muy buenas calificaciones. En la universidad formó conjuntos estudiantiles. Allí conoció al actor Juan Carlos Thorry, quien luego sería su primer cantor, y a muchos de los músicos que conformarían su orquesta. En 1933 formó un sexteto para actuar en cines y teatros. Lo bautizó "Los Indios", en homenaje a un equipo de polo. Esa misma sería la denominación de todas sus formaciones posteriores. Tanturi solía utilizar como presentación el tango así llamado, "Los indios", de Francisco Canaro, pero curiosamente nunca lo grabó. Orquesta R. Tanturi Orquesta Ricardo Tanturi Se inició en el disco en 1937, con una histórica placa del sello Odeon que contiene el tango "Tierrita", de Agustín Bardi, en versión instrumental, y "A la luz del candil", música del talentoso Carlos Vicente Geroni Flores, y truculenta letra de Julio Navarrine, cantado por Carlos Ortega. Pero Tanturi da el gran salto en 1939, cuando incorpora a Alberto Castillo, que se convertiría en un imán para el público. Castillo, de afinación perfecta, magistral en el uso de los matices y la media voz, seducía con todos los recursos posibles: su impactante gestualidad, su engominada elegancia varonil, su título de médico ginecólogo (obtenido en 1942) y ese estilo por momentos confidencial, por momentos desenfadado que convertía cada tango en un espectáculo. En los 37 temas que dejó grabados Castillo antes de dejar a Tanturi en 1943, la orquesta le cede el protagonismo, como también haría con el elegido para sucederlo, el uruguayo Enrique Campos. Este compartía con Castillo el interés puesto en la comunicación con el público. Campos no intentaba ningún lucimiento vocal. Cantaba con displicencia, sin exaltarse, con la sencillez de las cosas humildes. Detrás de él, la orquesta sonaba afiatada, precisa y discreta, con una simple perfección. Esto convierte a los 51 temas que registró el binomio Tanturi-Campos en uno de los tesoros del género. La orquesta no conocería ya momentos de tanto esplendor, aunque alcanzó notable nivel con Osvaldo Ribó a partir de 1946. Roberto Videla para la misma época, y posteriormente Juan Carlos Godoy y Elsa Rivas, entre otros, consiguieron revitalizar ocasionalmente la popularidad de Tanturi. Este compuso los tangos "Amigos presente", "A otra cosa, che, pebeta" y "Pocas palabras" con letra de Enrique Cadícamo; "Sollozo de bandoneón" con Enrique Dizeo, y "Ese sos vos" con Francisco García Jiménez, entre otros.

BORGES Y EL MALEVAJE

Como los buenos artistas, Jorge Luís Borges como escritor fue reconocido por mostrar distintas facetas, períodos o caras de los temas que trataba en sus cuentos y por ende, también de los protagonistas y ambiente donde se desarrollaba el mismo. Así es como en el cuento “Hombre de la esquina rosada” –narración a analizar- se puede observar el Borges de pueblo, el porteño amante del tango y la milonga; aquel personaje del común que gusta de las riñas y de los prostíbulos. Es ante todo, un Borges que en cierta forma parece querer alejar esa imagen de sujeto erudito y culto, para mostrar una apariencia más cercana a la realidad tanto del lector como de su entorno, es decir, a un universo que no le es ajeno. De esta inclusión a este mundo, surge el descubrimiento de un flagelo que está presente en esta sociedad: la infamia. Así surge “Historia universal de la infamia” -publicado por primera vez en 1935- nombre que lleva el libro de cuentos en donde se incluye “Hombre de la esquina rosada”. De esta manera, se puede afirmar que esta es una recolección de historias que describen todo lo que el autor percibe dentro de ese contexto. Pasando al caso concreto del cuento a tratar, lo que más atrae de la historia es la forma como se narra o más bien como se habla, pues este relato es como escuchar las historias -la mayoría de veces enaltecidas por tintes ficticios- que suceden en el diario vivir de cualquier persona del común. Por eso mismo, el narrador le describe a un Borges oyente, una historia de la cual él es testigo, cómplice y autor. Todo esto es plasmado en un lenguaje propio del narrador el cual es compuesto por palabras arrabaleras, ordinarias, toscas y rústicas. Éste es llamado por el mismo Borges como orillero. Ahora, es a partir de algo tan simple como lo es el lenguaje, que se puede percibir el ambiente y tiempo en donde se desarrolla la trama de la historia: un barrio popular de una Buenos Aires rural que puede ser ubicada en los finales del siglo XIX o principios del XX –fecha que se acopla al nacimiento del autor, 24 de agosto de 1989-. Es de este ambiente que surgen los personajes principales del cuento. En primera instancia se tiene a Rosendo Juárez, más conocido como “el Pegador”. Él representa al gamonal, al cacique, al duro del barrio; a aquel personaje querido por algunos, admirado y respetado todos, pues Juárez dado sus hazañas realizadas con el puñal, con el sólo caminar hace temblar a cualquiera que sepa de él. No obstante, ante una situación extraña, en la que un forastero llega a retar al Pegador, éste reacciona cobardemente, por lo que huye para desaparecer casi por completo del resto de la historia. En este sentido, hay que presentar al osado retador. Su nombre es Francisco Real y es descrito como un tipo alto y fornido proveniente del norte de Argentina. Su mote es el “Corralero” y es una persona que se jacta de su poder, por lo cual quiere derrotar y humillar a todo aquel que tenga fama de ser más varón. Sin embargo, de la misma confianza en si mismo nace la condena a muerte de Real, muerte que es cobrada por el hombre de la esquina rosada, quien es nada más y nada menos que el narrador-protagonista. De él se puede deducir que es un hombrecillo de bajo perfil y más bien percibido como insignificante. Empero, en realidad es una persona que defiende todo atento contra sus ilusiones y sus ideales, que en este caso es la grandeza que representaba para el Rosendo Juárez. “El autor de la muerte no puede ser considerado "asesino": no tiene rencor, no lo motiva la pasión, simplemente cumple con su deber como verdugo, mata a quien mató a su ídolo. Mata a quién mató sus ilusiones, sus míseras esperanzas de ascenso social y, aunque simultáneamente demostró que podía ocupar el sitial de "guapo" que junto con la vida perdiera su referente, nos enseña que tampoco esa era su intención” (1) , analiza Oscar Bianchi acerca de la actitud que toma el narrador-protagonista. Como un último personaje importante dentro del cuento, se puede nombrar a la Lujanera, una mujer que pese a su condición de prostituta, es la miembro de su género más bella que hay en el lugar. Por esa razón es codiciada por cualquier hombre, pero ella sólo está junto al más poderoso, es decir, en un principio Juárez y luego Real. Es así como a causa de esta compañía por conveniencia es que la Lujanera termina convirtiéndose en la única visible testigo de la muerte de Real. Asimismo, tal vez de lo viso por esta mujer es que surge el nombre de la historia, pues ella vio a un desconocido, un hombre, pegarle la puñalada al Corralero. Por otro lado, hay que aclarar que un punto vital en la historia es que la vida entera de estos atractivos personajes se reduce a tres o cuatro escenas, lo cual deja al descubierto una utilización de una continuidad casi ininterrumpida. De esta forma es como se puede concluir afirmando que el cuento “Hombre de la esquina rosada” es una suma de elementos perceptibles, los cuales son dependientes uno de el otro por lo que se caracterizan por tener una función única e importante dentro de la misma historia. En síntesis, el relato puede ser observado como un intento de Borges por mostrar que hasta en un ambiente rural y basto, cualquier individuo, pieza o cosa es importante en el desarrollo de un hecho.