"EL FLACO DEL TANGO"

Alto, flaco, pintón, provocó la admiración de las mujeres desde que pisó por primera vez un escenario porteño. Su poderosa atracción no tenía solamente como centro su seductora figura, sino que también provenía de una voz inconfundible, de impar estilo. En un tiempo en el que el panorama tanguero contaba con voces privilegiadas, que no se parecían entre sí (Alberto Marino, Jorge Casal, Roberto Rufino, Alberto Podestá…), no era poco mérito destacarse con luces propias. Morán se ubicó con armas nobles en el singular espacio de los triunfadores a punta de sensibilidad y temperamento. Y si en el contexto de su amplio repertorio fuera necesario rescatar tres títulos significativos, Pasional, San José de Flores y El abrojito no dejarán de ser jamás las canciones de Morán. Aquellas que se indentificaron de manera insoslayable con su peculiar forma de frasear, de decir las letras. Vida en Pompeya Nacido como Remo Andrés Domingo Recagno, en la localidad italiana de Steve, desembarcó en Buenos Aires cuando todavía era un chico. Consustanciado con Pompeya -el barrio en el que recaló-, allá por el 45 se unió a la orquesta del inolvidable Osvaldo Pugliese, haciendo dupla con Roberto Chanel, otro cantor personal. Eran los tiempos, bellos tiempos, de trajinar los escenarios de los clubes de barrio. Verdaderas fiestas populares en las que participaban por igual la orquesta típica, la de jazz y un público que se largaba a la pista a bailar tangos sin el criterio deformante de esa línea for export que suele gambetear la autenticidad. En ese marco se movió y brilló aquel cantor que no se codeaba seguido con el tango arrabalero y que, por el contrario, prefería letras de tratamiento acaso más pulcro. Sin que se perdiera por eso la arrasadora fuerza que nutría el espíritu de la canción ciudadana. Luego de separarse de Pugliese -con el que compartió nueve años intensos de trabajo-, Morán se largó como solista, secundado por el conjunto de Armando Cupo. El éxito siguió siendo su compañero de ruta. El final En octubre del 96, despuntando el vicio, participó en un show tanguero (en el Club del Vino), junto a su hija Roxana y al actor Franklin Caicedo. Al día siguiente del debut sufrió una descompostura en su domicilio y fue internado en el hospital Tornú, iniciando un proceso que ya no tendría boleto de regreso. Aunque zafó en esa oportunidad, en junio de este año tuvo que ser trasladado de urgencia al mismo lugar, donde murió el 16 de agosto 1997, a los 77 años, tras una larga y grave descompensación respiratoria. Cordial, modesto, un italiano que abrazó la porteñidad por pura convicción, Morán acaba de subirse al podio de los que son eternos como el Sol, de los que dejan huella. La muerte no acallará su voz, que seguirá viva a través de Pasional, de San José de Flores, o de cualquier otro tango que, en su garganta, continuará haciendo vibrar los cien barrios de Buenos Aires. De este Buenos Aires que, pese a todo, no olvida a quienes supieron convertirse en verdaderos ídolos.

EL PRÍNCIPE AZUL

La romántica denominación con que se lo conoció a Herberto Emiliano de Costa, fue por su increíble timbre abaritonado, su apostura natural y la plenitud de su voz. Nació en el barrio de Congreso un 11 de Septiembre de 1901. Se presentó por primera vez en el Teatro Liceo con los actores León Zarate y Marcelo Ruggero, con una gran aceptación del público. Después derivo sus preferencias hacia el canto popular. En 1924 debuto como locutor en la vieja Radio Brusa, LOV, y actuó como cantor solista secundario con el piano de José Tinelli. Paralelamente continuaba con sus estudios. Graduado de Bachiller, matriculado en filosofía y letras, estudiaba lenguas clásicas, latín y griego. También cursó 3 años de medicina. En 1928 y 1929 viaja a Brasil donde graba discos para el sello Parlophon junto a la orquesta Típica Andreoni. Los tangos registrados fueron: “El vivillo”, de F. Brancati y A. Izulma, “Cuento criollo”, de O. Romanelli y S. Granata, “Pobre payaso, de Rene Cóspito y Martignone, y finalmente “Alma en pena” “Piedad”, “Leguisamo solo” y “Angustia”. En 1930, ya en Argentina, forma parte de la orquesta de Francisco Lomuto como estribillista, sucediendo a Charlo. Con esta orquesta graba 14 temas para el sello Odeón. En 1931 graba con la orquesta típica de Roberto Firpo sucediendo a Carlos Varela, dejándonos 41 temas, dos de los cuales los realiza a dúo con Dorita Davis. En 1931 realiza dos temas con la Orquesta Típica Víctor, uno de ellos: “Vos no engrupis más”, pertenece a la revista teatral “Gran Manicomio nacional”. El año 1932 fue fundamental para su carrera artística: se presenta con Roberto Firpo y su orquesta en el Teatro Apolo en la pieza teatral “Hoy te llaman milonguita”, de Buglioti y De Rosa. Canta los tangos “Que la salve Dios” y “Hoy te llaman milonguita”, la zamba “Mi rioja” y el vals “Horas de pasión”, todos de la autoría de Roberto Firpo. En este mismo año actúa por LR3 Radio Belgrano como cantor solista, acompañado por Vila, Giaccio y Cortese en guitarras. Incursiona en el cine y actúa en la película “Canillita”. Se ausenta del tango por dos años y reaparece en 1935 en la prestigiosa Radio Belgrano y luego hace una temporada en Radio La Nación actual Radio Mitre. El 24 de Agosto de 1935 viaja a los Estados Unidos, con la compañía de Héctor Quesada. Allí firmaría contrato con la Nacional Broadcasting y participaría de dos películas, pero en el viaje le aqueja un problema de salud que lo obliga a internarse en el sanatorio de la Isla Santa Trinidad, donde fallece el 9 de Septiembre de 1935, a los treinta y tres años de edad. La repatriación de sus restos se produjo el 5 de Noviembre de 1935. Grabaciones efectuadas por el Príncipe Azul y la orquesta típica de José L. Andreoni, para el sello Parlophon en Brasil Alma en pena ( tango ) Diciembre/1928 Piedad ( tango ) Diciembre/1928 Nelly ( vals ) Enero/1929 Que vachache ( tango) Enero /1929 Che Bartolo ( tango ) Febrero/1929 Dandy ( tango ) Febrero/1929 Canción de cuna ( tango ) Abril/1929 Gorriones ( tango ) Abril/1929 Otoño ( vals ) Abril/1929 Luna de Honolulu ( vals ) Abril/1929 Tu vieja ventana ( vals ) Mayo/1929 Si supieras ( tango ) Mayo/1929 El guapo ( tango ) Junio/1929 A contramano ( tango ) Junio/1929 Leguisamo solo ( tango ) Julio/1929 La muchacha del circo ( tango ) Julio/1929 Te fuiste, ja…ja… ( tango ) Noviembre/1929 Zaraza ( tango ) Noviembre/1929 El trovero ( vals ) Noviembre/1929 Cuento criollo ( tango ) Noviembre/1929 Tango lindo ( tango ) Diciembre/1929 Ibis ( vals ) Diciembre/1929 Moneda corriente ( tango ) Enero/1930 Baby ( vals ) Enero/1930 T.B.C ( tango ) Enero/1930 Malevaje ( tango ) Enero/1930 Milagrosa virgencita ( tango ) Enero/1930 El vivillo ( tango) Enero/1930 Dolores ( vals ) Febrero/1930 Angustia ( tango ) Febrero/1930 Prisionero ( tango ) Marzo/1930 Maruska ( vals ) Marzo/1930 El barbijo ( tango ) Abril/1930 Cuando el amor llega ( vals ) Abril/1930 Amor, amor ( vals ) Mayo/1930 Que raro sos ( tango ) Mayo/1930 Largalo ( tango ) Junio/1930 Pobre payaso ( tango ) Junio/1930 Donde estas corazón ( tango ) Agosto/1930 Grabaciones efectuadas con la orquesta típica de Francisco Lomuto, para Odeón. No te vendas ( tango ) 09/09/30 Noche de tormenta ( vals ) 09/09/30 Has muerto para mi ( tango ) 16/09/30 Nunca ( tango ) 16/09/30 Ño' orospito ( ranchera ) 30/09/30 Cambio tu suerte ( tango ) 30/09/30 Botarate ( tango ) 17/10/30 Lejos muy lejos ( tango ) 17/10/30 Vos anda que te conviene ( tango ) 28/11/30 En la palmera ( ranchera ) 28/11/30 A tus ojos ( vals ) 09/12/30 Kerry ( vals ) 09/12/30 Vesubio ( tango ) 13/12/30 Perdóname mujer ( tango ) 13/12/30 Grabaciones con la orquesta tipica de Roberto Firpo, para Odeón. Eco melodioso ( tango ) 10/03/31 Mágico sueño ( tango ) 10/03/31 Que me contas ( tango ) 10/03/31 La entrerriana ( ranchera ) 30/03/31 Campanita de la escuela ( tango ) 30/03/31 ¿Que paso, vecina? ( tango ) 30/03/31 En el maizal ( ranchera ) 07/05/31 Se caso la viuda ( polca ) 07/05/31 Zapatea juerte mi negra ( ranchera ) 28/05/31 Dulce gitana ( pasodoble ) 28/05/31 Bichito de San Antonio ( ranchera ) 25/06/31 Aromas de España ( pasodoble ) 25/06/31 Tus ojos verdes ( tango ) 02/07/31 Honda tristeza ( tango ) 16/07/31 Viejo tango ( tango ) 13/08/31 Vida campera ( ranchera ) 13/08/31 Mi virgencita ( tango ) 13/08/31 Lo mismo que ayer ( tango ) 27/08/31 Carillón de la merced ( tango ) 17/09/31 La porfiada ( ranchera ) 17/09/31 La que murió en Paris ( tango ) 17/09/31 Titina ( ranchera ) 24/09/31 Pensando en ti ( tango ) 24/09/31 Yo tuve un amor ( fox trot ) 07/10/31 De cita en cita ( tango ) 07/10/31 Por ellas…no me case ( tango ) 15/10/31 Amor imperial ( fox trot ) 05/11/31 Callecita de ensueño ( tango ) 05/11/31 Maria Elena ( vals ) 14/11/31 La fuente del vergel ( fado ) 14/11/31 Lagrimas de madre ( tango ) 05/12/31 Dolor de preso ( tango ) 19/12/31 La macarena ( pasodoble ) 09/12/31 Sos un tipo regadera ( tango ) 05/01/32 Confieso que te amo ( fox trot ) 07/01/32 Miserere ( tango ) 07/01/32 Al resplandor de las estrellas ( vals ) 15/09/32 Que la salve Dios ( tango ) 27/09/32 Mi Rioja ( zamba ) 27/09/32 Hoy te llaman milonguita ( tango ) 27/09/32 Horas de pasión ( vals ) 27/09/32 Grabación con la orquesta típica Víctor : Vos no me engrupís más ( tango ) 30/09/31 Grabaciones junto con la orquesta de Roberto Firpo. Honda tristeza (tango) 05/11/31 Titina (ranchera) 05/11/31 Sus temas: Con José L. Andreoni: 39 Con Francisco Lomuto: 14 Con Orquesta Típica Víctor:1 Con Roberto Firpo:2

Ricardo Tanturi : El caballero del tango

Aunque nunca descolló por sus dotes musicales, Tanturi logró conducir durante varias décadas una orquesta de renombre, que pasó su éxito en la enorme atracción de algunos de los cantores con que contó. Por esa misma razón, las versiones instrumentales de su limitada orquesta son escasas y poco recordadas. Sin embargo, su fama resiste el paso del tiempo, y en los últimos años, con el resurgimiento del tango como danza, las grabaciones de Tanturi son tal vez las más requeridas por los bailarines. Además, algunos de sus registros se han convertido en clásicos absolutos. Ricardo Tanturi nació en Buenos Aires de padres italianos, en el barrio de Barracas, uno de los más pobres y vitales de la ciudad, limitado por el Riachuelo, otrora surcado por incontables barcazas, y hoy contaminado y maloliente. Su primer instrumento fue el violín, que estudió con Francisco Alessio, tío del célebre bandoneonista y director Enrique Alessio. Su hermano Antonio Tanturi, pianista y codirector de la Orquesta Típica Tanturi-Petrone, lo indujo a dejar el violín por el piano y fue su maestro. En 1924 comenzó Ricardo su carrera artística, sentado al teclado en clubs, festivales benéficos y, junto con su hermano, en LOY Radio Nacional (luego llamada Belgrano), nada de lo cual le impidió estudiar Medicina y recibirse con muy buenas calificaciones. En la universidad formó conjuntos estudiantiles. Allí conoció al actor Juan Carlos Thorry, quien luego sería su primer cantor, y a muchos de los músicos que conformarían su orquesta. En 1933 formó un sexteto para actuar en cines y teatros. Lo bautizó "Los Indios", en homenaje a un equipo de polo. Esa misma sería la denominación de todas sus formaciones posteriores. Tanturi solía utilizar como presentación el tango así llamado, "Los indios", de Francisco Canaro, pero curiosamente nunca lo grabó. Orquesta R. Tanturi Orquesta Ricardo Tanturi Se inició en el disco en 1937, con una histórica placa del sello Odeon que contiene el tango "Tierrita", de Agustín Bardi, en versión instrumental, y "A la luz del candil", música del talentoso Carlos Vicente Geroni Flores, y truculenta letra de Julio Navarrine, cantado por Carlos Ortega. Pero Tanturi da el gran salto en 1939, cuando incorpora a Alberto Castillo, que se convertiría en un imán para el público. Castillo, de afinación perfecta, magistral en el uso de los matices y la media voz, seducía con todos los recursos posibles: su impactante gestualidad, su engominada elegancia varonil, su título de médico ginecólogo (obtenido en 1942) y ese estilo por momentos confidencial, por momentos desenfadado que convertía cada tango en un espectáculo. En los 37 temas que dejó grabados Castillo antes de dejar a Tanturi en 1943, la orquesta le cede el protagonismo, como también haría con el elegido para sucederlo, el uruguayo Enrique Campos. Este compartía con Castillo el interés puesto en la comunicación con el público. Campos no intentaba ningún lucimiento vocal. Cantaba con displicencia, sin exaltarse, con la sencillez de las cosas humildes. Detrás de él, la orquesta sonaba afiatada, precisa y discreta, con una simple perfección. Esto convierte a los 51 temas que registró el binomio Tanturi-Campos en uno de los tesoros del género. La orquesta no conocería ya momentos de tanto esplendor, aunque alcanzó notable nivel con Osvaldo Ribó a partir de 1946. Roberto Videla para la misma época, y posteriormente Juan Carlos Godoy y Elsa Rivas, entre otros, consiguieron revitalizar ocasionalmente la popularidad de Tanturi. Este compuso los tangos "Amigos presente", "A otra cosa, che, pebeta" y "Pocas palabras" con letra de Enrique Cadícamo; "Sollozo de bandoneón" con Enrique Dizeo, y "Ese sos vos" con Francisco García Jiménez, entre otros.

BORGES Y EL MALEVAJE

Como los buenos artistas, Jorge Luís Borges como escritor fue reconocido por mostrar distintas facetas, períodos o caras de los temas que trataba en sus cuentos y por ende, también de los protagonistas y ambiente donde se desarrollaba el mismo. Así es como en el cuento “Hombre de la esquina rosada” –narración a analizar- se puede observar el Borges de pueblo, el porteño amante del tango y la milonga; aquel personaje del común que gusta de las riñas y de los prostíbulos. Es ante todo, un Borges que en cierta forma parece querer alejar esa imagen de sujeto erudito y culto, para mostrar una apariencia más cercana a la realidad tanto del lector como de su entorno, es decir, a un universo que no le es ajeno. De esta inclusión a este mundo, surge el descubrimiento de un flagelo que está presente en esta sociedad: la infamia. Así surge “Historia universal de la infamia” -publicado por primera vez en 1935- nombre que lleva el libro de cuentos en donde se incluye “Hombre de la esquina rosada”. De esta manera, se puede afirmar que esta es una recolección de historias que describen todo lo que el autor percibe dentro de ese contexto. Pasando al caso concreto del cuento a tratar, lo que más atrae de la historia es la forma como se narra o más bien como se habla, pues este relato es como escuchar las historias -la mayoría de veces enaltecidas por tintes ficticios- que suceden en el diario vivir de cualquier persona del común. Por eso mismo, el narrador le describe a un Borges oyente, una historia de la cual él es testigo, cómplice y autor. Todo esto es plasmado en un lenguaje propio del narrador el cual es compuesto por palabras arrabaleras, ordinarias, toscas y rústicas. Éste es llamado por el mismo Borges como orillero. Ahora, es a partir de algo tan simple como lo es el lenguaje, que se puede percibir el ambiente y tiempo en donde se desarrolla la trama de la historia: un barrio popular de una Buenos Aires rural que puede ser ubicada en los finales del siglo XIX o principios del XX –fecha que se acopla al nacimiento del autor, 24 de agosto de 1989-. Es de este ambiente que surgen los personajes principales del cuento. En primera instancia se tiene a Rosendo Juárez, más conocido como “el Pegador”. Él representa al gamonal, al cacique, al duro del barrio; a aquel personaje querido por algunos, admirado y respetado todos, pues Juárez dado sus hazañas realizadas con el puñal, con el sólo caminar hace temblar a cualquiera que sepa de él. No obstante, ante una situación extraña, en la que un forastero llega a retar al Pegador, éste reacciona cobardemente, por lo que huye para desaparecer casi por completo del resto de la historia. En este sentido, hay que presentar al osado retador. Su nombre es Francisco Real y es descrito como un tipo alto y fornido proveniente del norte de Argentina. Su mote es el “Corralero” y es una persona que se jacta de su poder, por lo cual quiere derrotar y humillar a todo aquel que tenga fama de ser más varón. Sin embargo, de la misma confianza en si mismo nace la condena a muerte de Real, muerte que es cobrada por el hombre de la esquina rosada, quien es nada más y nada menos que el narrador-protagonista. De él se puede deducir que es un hombrecillo de bajo perfil y más bien percibido como insignificante. Empero, en realidad es una persona que defiende todo atento contra sus ilusiones y sus ideales, que en este caso es la grandeza que representaba para el Rosendo Juárez. “El autor de la muerte no puede ser considerado "asesino": no tiene rencor, no lo motiva la pasión, simplemente cumple con su deber como verdugo, mata a quien mató a su ídolo. Mata a quién mató sus ilusiones, sus míseras esperanzas de ascenso social y, aunque simultáneamente demostró que podía ocupar el sitial de "guapo" que junto con la vida perdiera su referente, nos enseña que tampoco esa era su intención” (1) , analiza Oscar Bianchi acerca de la actitud que toma el narrador-protagonista. Como un último personaje importante dentro del cuento, se puede nombrar a la Lujanera, una mujer que pese a su condición de prostituta, es la miembro de su género más bella que hay en el lugar. Por esa razón es codiciada por cualquier hombre, pero ella sólo está junto al más poderoso, es decir, en un principio Juárez y luego Real. Es así como a causa de esta compañía por conveniencia es que la Lujanera termina convirtiéndose en la única visible testigo de la muerte de Real. Asimismo, tal vez de lo viso por esta mujer es que surge el nombre de la historia, pues ella vio a un desconocido, un hombre, pegarle la puñalada al Corralero. Por otro lado, hay que aclarar que un punto vital en la historia es que la vida entera de estos atractivos personajes se reduce a tres o cuatro escenas, lo cual deja al descubierto una utilización de una continuidad casi ininterrumpida. De esta forma es como se puede concluir afirmando que el cuento “Hombre de la esquina rosada” es una suma de elementos perceptibles, los cuales son dependientes uno de el otro por lo que se caracterizan por tener una función única e importante dentro de la misma historia. En síntesis, el relato puede ser observado como un intento de Borges por mostrar que hasta en un ambiente rural y basto, cualquier individuo, pieza o cosa es importante en el desarrollo de un hecho.

BARRIO DE TANGO

1. BARRACAS AL SUD “Una calle en barracas al sud…”, así recordaba José González Castillo al Dock Sud, en la letra del tango “Silbando” con música de Cátulo y Sebastián Piana. En la zona sur de la Capital Federal, del costado de la Provincia de Buenos Aires, estaban localizadas las barracas viejas, las cuales se extendían desde las cercanías del Riachuelo hasta las costas del Dock Sud y de la Isla Maciel. Una de las principales arterias de Avellaneda, pegada a Buenos Aires, era la zona de la Avenida Pavón (hoy Hipólito Yrigoyen). En las cuadras más cercanas a la Avenida Mitre (Pavón y Mitre es la esquina por demás famosa de Avellaneda), garitos, reñideros y toda clase de juego clandestino eran el paisaje cotidiano de los vecinos, a escasos metros del histórico edificio de la municipalidad. Detrás del palacio de gobierno podían converger con toda clase de personas, matones a sueldo del poder político, prostitutas, capitalistas de juego clandestino, caudillos, y toda clase de rufianes inimaginables. En ese contexto social el tango comenzó a desarrollarse. Barracas al Sud, como indica la costumbre, ha sido uno de sus principales centros de difusión. Desde viejos cafés de la avenida Rivadavia donde desfilaron Gabino y Betinotti hasta el Teatro Roma, el canto popular y el tango fue número de atracción. El tango es esencialmente música popular, no tiene padre, ni lugar de origen. Entró en el alma suburbana y llegó posteriormente a todas las clases sociales. Por ser un barrio del "Bajo fondo", Barracas al Sud tuvo el privilegio de ser precursora del tango primitivo de la guardia vieja. Notables músicos y poetas, grandes bailarines y famosos reductos tangueros se dieron cita desde 1900 en adelante. Ejemplo de ello fue el famoso café "La Buseca" de Sarandí, donde el gran bandoneonista Eduardo Arolas hiciera el deleite de los parroquianos con sus memorables composiciones. Ese local fue propiedad del futuro suegro de Tito Lusiardo. El gran futbolista "Mumo" Orsi que con su gambeta llenara de júbilo a los seguidores de Independiente en las tardes futboleras y luego viajara a Italia, supo brillar por las noches ejecutando con su violín encendidos tangos de Arolas. 2. LA MOSCA Y PIÑEYRO Hacia las barriadas de Piñeyro y La Mosca – localidad nombrada por Celedonio Flores en “Durazno a cuarenta el ciento”-, se lucían los hermanos Armando y Arquímedes Arci, en un excelso dúo de cantores que se destacaron también como compositores de páginas memorables. Gozaron de la simpatía de Agustín Magaldi quien les grabó en 1933, el vals "Ilusión Azul" en dúo con Pedro Noda, como también el tango “Consejo de oro”. Estos temas si bien figuran de la autoría de Arquímedes Arci, fueron compuestos por ambos hermanos. La familia Arci vivía en el Pasaje Páez 41, a pocas cuadras de la esquina de Pavón y Galicia, donde cantaban en los cafés aledaños. Otro tango de los hermanos mencionados fue “Avellaneda”, llevado al disco por el cantor Carlos Arolas, hacia fines de la década del cincuenta. Cercano a esa zona vivía el cantor Jorge Duarte, quien emitiera programas de radio a principios de los años treinta y cantara también junto a los Arci en el Teatro “Porvenir” de Pavón entre Galicia y Entre Ríos. Ese legendario teatro contó varias veces con la presencia de Carlos Gardel. También Duarte cantó allí a dúo con Santiago Devin en 1933. Por su parte, sobre la Avenida Galicia se encontraba el Teatro “Madrid” donde cantara un par de veces Don Ignacio Corsini. En “La Mosca”, vivía el poeta Juan Taboada, quién compusiera innumerables temas, algunos musicalizados en ritmo de tango como “Hormiguita” con música de Carletti y otros como valses, zambas y estilos, muy populares en su momento. Uno de sus seudónimos comunes en “El alma que canta”, “Canta Claro” y ese tipo de publicaciones tangueras de los años veinte fue "Plumita de oro". Este exquisito poeta de Barracas al sur, supo componer para los "Hermanos Abrodos", conjunto folklórico de gran prestigio que vivió muchos años en Avellaneda. Los versos de muchas de estas composiciones como “Zamba del amor en guerra” con música de Roberto Abrodos –gran amigo de Juan V. Taboada-, fueron firmados como M. Bravo. (No debe confundirse con el político socialista Mario Bravo muerto en 1944, que también supo escribir poemas). 3. LOS HERMANOS ABRODOS Precisamente los "Hermanos Abrodos" (Manuel, nacido en Zárate, fundador del conjunto y sus ocho hermanos) fueron uno de los grandes artistas de la época, creadores de grandes éxitos. José nació en Avellaneda el 3 de abril de 1915. Roberto, en la misma ciudad, pero el 5 de julio de 1917. Incluso Roberto Abrodos, cantó tangos con las orquestas de Salvador Grupillo y Carlos Marcucci. Este conjunto era de la zona de Villa Castellino, muy cercana a Valentín Alsina, que en ese entonces era parte del partido de Barracas al Sur. Varios éxitos de los hermanos Abrodos fueron los valses “Hermana” y “Feliz cumpleaños mama” y llevaron letra de Eugenio Majul, otro de sus letristas predilectos. 4. GRANDES BANDONEONISTAS: BONANO, MARCUCCI Y VARELA. SCORTICATTI E IGLESIAS. Otro músico ilustre de Avellaneda, fue el bandoneonista Miguel Bonano, compositor del memorable tango "La novena" -con letra de otro hombre de Avellaneda, Alfredo Bigeschi-, que fuera llevado al disco por cantores de la talla de Charlo y de Oscar Alonso para nombrar dos estupendas versiones del mismo autor. Bonano se inició tocando en la orquesta de la pianista María de Andreolli, la famosa compositora del shimmy “Pum Garibaldi”. Bonano compuso también el tango "Mi primer gol" (en época se conoció como “Mi primer goal”), que tan magistralmente grabara Carlos Gardel, en 1933. Bonano tocó en Europa casi dos años en la agrupación de Eduardo Bianco y luego fue integrante por mucho tiempo de la orquesta de Edgardo Donato. Tocó también con Artola y Biagi y codirigió la típica Bonano-Ahumada, que dejó algunos pocos registros en la casa Odeón. Por su parte, Carlos Marcucci, apodado "El pibe de Wilde" gran bandoneonista y compositor, supo formar un trío con el destacado futbolista Raimundo "Mumo" Orsi -estupendo violinista- y con Angel Domingo Riverol, quién años después fuera uno de los guitarristas de Gardel, También dirigió con gran éxito su propia orquesta con la cual grabaría para el sello "Víctor", y tiempo más tarde supo integrar la típica de Julio De Caro. Gardel le grabaría en 1923 el tango "Viejecita mía" con letra de Enrique Dizeo y "La reja". Compuso innumerables tangos como "Mi dolor", "Ojo clínico", "Mi tapera", "Tus caricias" y muchos otros de gran calidad musical. Tal vez Marcucci haya sido el músico más notable que Barracas al Sur le diera al tango. Otro notable músico de Avellaneda y caracterizado hincha y socio de Independiente, fue Hector Varela, eximio bandoneonista y compositor, autor de temas inolvidables como "No mientas" y "Lilian". Varela fue por muchos años primer bandoneón de la orquesta de Juan D´Arienzo, quien le grabara veinte composiciones. Al alejarse de la orquesta del "Rey del compás" formaría su propia agrupación obteniendo gran consideración en el gusto popular. Argentino Ledesma y Rodolfo Lesica, fueron los más recordados cantores de la orquesta del "As del tango" como fuera nominado el maestro Héctor Varela. Federico Scorticatti, el notable bandoneonista de Canaro y de Di Sarli, que dirigió momentáneamente la Típica Víctor hacia 1941 y que tuvo la suya propia, compositor del tango "Alma", cantado por Alberto Gómez en la película "Tango" de 1933, fue hombre que residió durante muchos años en el barrio de Villa Domínico. También de Avellaneda fue otro destacado fueyero. Me refiero a José Raúl Iglesias, quien se desempeñó durante muchos años en la linea de bandoneones de Ricardo Tanturi, quien le grabó algunos tangos con la voz de Enrique Campos como "Igual que el bandoneón" y el vals "Al pasar" (también grabado por Lucio Demare con Raúl Berón). Con Alberto Castillo grabó "El tango es el tango", y con la voz de Osvaldo Ribó, el tango "Ana Lucía", todos con la letra de Juan Bautista Gatti. 5. MANUEL MEAÑOS Y AMARO GIURA Entre los hombre de letras de Avellaneda se recuerda a Manuel Andrés Meaños, prolífico autor de tangos y celebradas obras teatrales. Su primera comedia fue "La rival de Greta Garbo" estrenada por Olinda Bozán en el teatro Apolo el 20 de Mayo de 1932. También fue argumentista del cine nacional, donde entre otras obras escribió: "Cándida la mujer del año", inmortalizada por Nini Marshall. Como letrista se recuerda su tango "La reja”, que compusiera con otro destacado músico de Barracas al Sur, el legendario bandoneonista Carlos Marcucci. Este tango fue magistralmente interpretado y llevado al disco por Carlos Gardel en 1928. El astro también le grabó "Por qué soy reo" en 1929, que compusiera junto a Juan Miguel y Herminia Velich, aunque su éxito mas destacado fuera el tango "Mi dolor" también con música de Carlos Marcucci, que fuera un suceso en las voces de Roberto Díaz primero y de Héctor Mauré posteriormente. Con Gardel tuvo una cordial amistad, ya que se lo había presentado su pariente Amaro Giura, otro célebre hombre de Avellaneda. Giura era integrante y promotor de la unión del centro tradicionalista “Los leales y Pampeanos”, donde actuaba, cantaba y componía. Una de sus obras principales fue el tango “Fosforerita” (dedicado a la fábrica de fósforos de Avellaneda en el barrio de Crucesita) que grabó Azucena Maizani. La letra de ese tango es de Bartolomé Chiapella, otro tanguista destacado de la zona sur que escribiera varias obras como el tango "Vampiresa". En otras páginas han invertido autor y compositor. Hoy dos calles de Avellaneda cercanas al puente de Crucesita, llevan los nombres de Meaños y Giura. 6. ÚLTIMAS FIGURAS DE RENOMBRE Una de las figuras más destacadas que dio la canción argentina, también era oriunda de Avellaneda. Me refiero a la talentosa actriz y cantante genial, Lolita Torres, que además de emocionarnos con su repertorio español, nunca perdía oportunidad de cantar nuestros tangos y canciones criollas como el triunfo "La tropilla" o el aire de zamba gardeliano "Caminito soleado", en sus películas o en discos. También solía cantar tangos en sus giras por el extranjero. Más cercanos en el tiempo podemos citar a Osvaldo Cordó, Eladia Blázquez, Néstor Fabián y Rubén Juárez como vecinos avellanedenses. Osvaldo fue un gran vocalista de los años cuarenta y cincuenta que actuó junto al maestro Osvaldo Fresedo y luego como solista. "Eladia", cantante letrista y compositora de temas de profundo sentido testimonial, nos brindó páginas memorables tales como "Sueño de barrilete", "Mi ciudad y mi gente", "El corazón mirando al sur", "Honrar la vida" y tantos otros. Esta notable cantautora, fue probablemente una de las más prolíficas figuras de la música popular rioplatense. Por calidad y cantidad, sus temas tienen una vigencia enorme en el gusto popular Fabián fue un popular cantor en los años sesenta, tuvo mucho éxito en la TV y grabó innumerables placas de LD. Rubén Juárez, fue bandoneonista, compositor y gran cantor. Creador de tangos de mucho vigor interpretativo como "Mi bandoneón y yo", "Que tango hay que cantar" (ambos de su autoría), "Dandy", "Para vos canilla", "El aguacero", "Pasional" y tantos otros, como así también recreaciones de grandes autores como Discépolo, Manzi, Gardel, Troilo. Quizás, Juárez haya sido el último gran intérprete de nuestro tango. 7. OTROS NOMBRES Y SITIOS IMPORTANTES Cercanos a la zona de Avellaneda o residentes circunstanciales en ella, han sido el maestro Rafael Tuegols, gran violinista y compositor que vivió gran parte de su vida en Lanús. Francisco Gorrindo, poeta cumbre del tango, vivió un tiempo en Villa Dominico, aunque lo hizo también en Quilmes, donde trabajaba como empleado municipal. La actriz Delia Garcés que realizara varias películas junto a Hugo Del Carril, entre ellas “La vida de Carlos Gardel”, también vivió en Avellaneda, en la calle Mendoza. El maestro Roberto Pranteda, bandoneonista y director de una orquesta típica que actuó por radio y que compusiera algunas obras grabadas por Juan Maglio Pacho en la casa Odeón en 1932, también vivió en la calle La Rioja. En Valentín Alsina vivió la cancionista de Ricardo Tanturi, Elsa Rivas. Y en 1912, cerca del puente que tantos tangos tributaran, nació Don Edmundo Rivero, cuando el barrio pertenecía al Partido de Avellaneda. Otro capítulo aparte merecerá la historia del tango en Valentín Alsina, tan bien representada por el poeta y coleccionista Juan Ayala. Cantor aficionado y presidente de la comisión de fiestas del Club “El Porvenir”, fue el destacado difusor del tango local Don Domingo Vucetich, quien lograra contratar a todas las figuras del tango que desfilaron por Avellaneda. También Independiente y Racing organizaron bailes con las grandes orquestas típicas del cuarenta desfilando por Avellaneda: Lucio Demare, Aníbal Troilo, Feliciano Brunelli, Juan D’Arienzo, D´Agostino-Vargas, y otros más. El Teatro “Roma” como el “Colonial” y el “Güemes” de la Avenida Mitre, vieron varias veces a Gardel, Azucena Maizani y Roberto Firpo entre otros grandes del tango. El café “Orión” de la Avenida Galicia vio a Carlos Acuña con glosas de Celedonio Flores y a Jorge Vidal con sus guitarristas. Debemos recordar que además del nombrado “Avellaneda” de los Arci, existen como mínimo otros dos tangos con ese nombre: uno de Bachicha Deambroggio grabado en Europa por Emilia García y Juan Raggi, y otro de Ernesto Ponzio dedicado a Alberto Barceló. Esta acotada reseña por la historia del tango en "Barracas al sur" es un pequeño homenaje a todos aquellos que aún sin ser nombrados en este trabajo dejaron su impronta y marcaron un rumbo en la cultura popular. Por eso estarán siempre en el recuerdo tanguero, por todo lo que aportaron y nos legaron para la grandeza de nuestra música ciudadana.

BAILARÍN COMPADRITO

<b>HISTORIA DE EL MOCHO. Amelia la Portuguesa, compañera de baile y mujer de David Undarz (El Mocho), integraron una de las más célebres parejas en la época de auge del cabaret en Buenos Aires, entre 1915 y 1930. Su estilo espontáneo, no exento de improvisación, marcó una transición en la coreografía y cierto grado de estilización elegante, adecuado al ambiente del cabaret clásico. Los Undarz (identificación artística), actuaron también en teatros durante los míticos años ‘20. Se afirma que el gasto físico lo realizaba ella, mientras su compañero la dirigía sobriamente para lucirla, todo lo cual entusiasmaba al público. No obstante el reconocido mote (lo llamaban El Mocho por faltarle un dedo), la historia lo menciona como Undarz, que se ganó gran fama en el cabaret Royal de la calle Corrientes. Dicho escenario aportó figuras muy populares como Tito Lusiardo o el Pardo Santillán. David Undarz es mencionado en el tango Adiós arrabal (de Lenzi y Baüer) en la versión de Angelito Vargas con la orquesta de Ángel D’Agostino, cuando dice: …el Mocho y el Cachafaz/ de la milonga porteña/ que nunca más volverá… en una muy lograda interpretación de Los Ángeles del Tango. El Mocho era de Avellaneda y murió en Córdoba, víctima de tuberculosis; igual que Amelia, su mujer, en fechas no precisadas. Conclusión: las tres leyendas recordadas fueron pilares en la base fundacional del tango-danza. Pero bailarines que hicieron historia hubo muchos. Y siguen surgiendo sin solución de continuidad. Cabe reconocer entonces que, también por ellos, el tango se mantiene vivo ya que según dice el axioma: “Todo folclore que no se baila… muere”.

EL HOMBRE DE LAS VARILLAS

SALAMANCA, Fulvio.. Autor. Músico. Pianista. Arreglador. Director. Nació en la localidad de J. B. Molina, en la provincia de Santa Fe en 1921. Vivió su niñez en Las Varillas, provincia de Córdoba. Desde 1927 estudió piano perfeccionándose luego con Antonio Santamarina. Tocó en una orquesta juvenil y en 1941 Juan D'Arienzo lo incorporó a su conjunto, del cual fue pianista y arreglador hasta 1956, grabando invariablemente para el sello Victor. En junio de 1957 presentó su propia agrupación, cultivando un estilo muy personal y perfectamente di-ferenciado de aquélla que integró durante tantos años. Sus interpretaciones se han caracterizado por una peculiar marcación rítmica sincopada y por el empleo agudo y sobreagudo de las cuerdas. Entre sus vocalistas, Armando Guerrico y Luis Correa fueron los de más larga permanencia. Grabó para los sellos Odeón y Music-Hall, destacándose como representativas entre otras, sus versiones de los tangos Pelele, La rayueia, El taita. A partir de 1968 actuó y grabó discos con su trío en discos Music-Hall. En 1975 tocó con su orquesta en Ja-pón. Sus tangos: Matraca —entre los instrumentales— y Ay, mimosa, Toma estas monedas, Desde aquella noche, Aquí he venido a cantar, Carancho, entre los cantables.Pianista, director, arreglador y compositor(19 de agosto de 1921 - 25 de mayo de 1999) No hace mucho tiempo, a mediados del año 2000, fui a almorzar con mi amigo Oscar Himschoot a un restaurante de Montevideo y Sarmiento y nos encontramos con el maestro Carlos García. Lo invitamos a nuestra mesa, charlamos de todo un poco y, en un momento, se me ocurrió preguntarle quien era para él el mejor pianista del tango. Con su habitual caballerosidad hizo un recorrido de los más grandes ejecutores del instrumento y así fueron surgiendo los nombres de Carlos Di Sarli, Osmar Maderna, Rodolfo Biagi, Luis Riccardi, Orlando Goñi, Horacio Salgán y muchos más. El hombre no se definía en particular por ninguno y describía sus diferentes características y estilos destacando las virtudes de cada uno de ellos. La cosa parecía que no iba a dilucidarse y la conversación se trasladó a otras cuestiones. Cuando terminamos de comer y ya nos estabamos despidiendo, me tomó del hombro y con voz cómplice me confesó: «Tiene idea que monumental pianista fue Salamanca que tanto tiempo tuvo que lidiar con D'Arienzo. Sabe lo difícil que debía ser y además, hacerlo tan bien.» Ahí estaba su respuesta. Sin duda, Fulvio Salamanca fue uno de los más grandes intérpretes de ese instrumento, pero además fue un excelente director y arreglador que nos dejó registros inolvidables. Según Horacio Ferrer: «Sus interpretaciones se han caracterizado por una peculiar marcación rítmica sincopada y por el empleo agudo y sobreagudo de las cuerdas». Lo cierto es que se destacó por su técnica y virtuosismo, capaz de seguir el desenfreno rítmico de D'Arienzo y ponerle belleza. Cuando tuvo su propia formación impone su gran personalidad y, sin perder su estética milonguera, exhibe una armonía y un modelo de orquestación que realzaban la musicalidad de los temas, con vigor, pero sin falsas estridencias. Nació en la provincia de Santa Fe, en la localidad de Juan B. Molina y siendo muy niño su familia se traslada a Las Varillas, provincia de Córdoba. A los seis años comienza sus estudios musicales y a los doce se recibe de maestro de piano. En 1935 forma su primer orquesta con jóvenes de la zona y a la que ponen el nombre de Orquesta Mickey. Con la misma recorren toda la provincia tocando tangos, valses, milongas y otros ritmos de moda. En 1938 la orquesta de Juan D'Arienzo debuta en San Francisco, ciudad cordobesa muy cercana al límite con Santa Fe, y los muchachos de Las Varillas se trasladan para verlo. La velada fue un fracaso por la poca asistencia de público, pero tuvieron la oportunidad de conocer a algunos de los integrantes de la más importante orquesta del momento y escuchar al famoso Rey del Compás. Fue recién al año siguiente que D'Arienzo conoce y escucha a Fulvio. Efectivamente, a raíz de una gira que incluía Las Varillas, alguien le habló del joven pianista. Gratamente impresionado con el muchacho el maestro lo invita a viajar a Buenos Aires, para probarlo. El hecho ocurre en marzo de 1940 y el resultado fue exitoso. Así da comienzo una relación que duraría diecisiete años. En esa época D'Arienzo estaba formando una nueva orquesta y el encargado de buscar los músicos era su primer bandoneón y arreglador, el maestro Héctor Varela. Finalmente la orquesta quedó integrada entre otros por los bandoneones de Varela, Jorge Ceriotti y Alberto San Miguel, Salamanca en el piano, el gran violinista Cayetano Puglisi, junto a Jaime Ferrer y Blas Pensato, el contrabajista Olindo Sinibaldi y las voces de Alberto Reynal y Carlos Casares, a quien luego sucedería Héctor Mauré. Durante su permanencia en la orquesta grabó 380 temas. El primero fue "Entre dos fuegos" de López Buchardo, el 12 de abril de 1940; el último "Sin barco y sin amor" de Erma Suárez y Enrique Lary, el 13 de marzo de 1957. De firmes convicciones ideológicas afines al Partido Comunista, comenzó a tener algunos problemas y en más de una oportunidad, el hombre terminaba en el calabozo. Nos contaba Armando Laborde que el día que se iba a probar con D'Arienzo, éste lo dejó plantado porque había ido a sacar a Fulvio de la comisaría. Sin duda su ciclo con D'Arienzo fue fundamental en su carrera, no sólo por su participación en una orquesta tan popular y exitosa, también por el fogueo y la experiencia adquirida al lado del maestro. En los primeros meses de 1957 se propone conformar su propia orquesta con la ayuda del bandoneonista Eduardo Corti. Debuta en Radio Splendid en el mes de junio con una fila de bandoneones integrada por Corti, Luis Magliolo, Adolfo Gómez y Julio Esbrez. La gran sorpresa es la presencia del gran violinista Elvino Vardaro, secundado por Aquiles Aguilar, Lázaro Becker, Jorge González y Edmundo Baya. El contabajo estaba a cargo de Ítalo Bessa y sus dos primeros cantores fueron Jorge Garré y Andrés Peyró. Pocos días antes ya había hecho su primer registro discográfico para el sello Odeón con dos temas clásicos "Chiqué" de Ricardo Luis Brignolo y "Alma en pena" de Anselmo Aieta. En el transcurso del año se fueron renovando algunos músicos y se produce la desvinculación del cantor Andrés Peyró, quien es reemplazado por el que resultaría la voz emblemática de la orquesta, Armando Guerrico. Son muy buenas sus versiones de los tangos "Flor del valle" de Barbieri y Garrós y "Recuerdo" de Pugliese y Moreno, este último en dúo con Luis Correa. Trabaja en Montevideo y en 1961 realiza una gira por el interior de Uruguay y Chile. Son frecuentes sus problemas con los gobiernos de turno y se le prohibió que actuara en la radio y la televisión argentina. A fines del 60 arma un trío con el bandoneonista Julio Esbrez y el bajista Alberto Celenza primero y Ángel Alegre, después. En 1966 y después en 1968 hace en Buenos Aires dos discos que fueron encargados por Japón y editados por King Records, que contenían tangos europeos, el primero, y motivos folklóricos nipones en tiempo de tango, el segundo. En 1975 hace una importante gira por Japón que dura casi tres meses, actuando en las más importantes ciudades y donde grabó 24 temas para el sello Victor Japón. Actuación televisiva, gira Japón 1975 Finalmente, 1987 lo encuentra formando un sexteto donde a veces era invitado a participar el bandoneonista Carlos Niesi y con el que graba su último larga duración para el sello Almalí. Su discografía no es muy extensa: con el sello Odeón hace 36 registros entre 1957 y 1963; con Philips 11 en el año 1961. Luego graba 60 temas para Music Hall (1964-1969). El primer disco de los cuatro larga duración que hizo en este sello, tiene una excelente versión de "Maipo" de Eduardo Arolas. A esta reseña hay que sumar las 48 grabaciones antes mencionadas para sellos japoneses y las diez últimas que hizo para Almalí. Todo esto da un total de 165 registros. Por su orquesta desfilaron músicos brillantes como los bandoneones de Osvaldo Rizzo, Osvaldo Piro, Oscar Bassil; los violines de José Carli, Fernando Suárez Paz, Simón Bajourt, Alberto Besprovan, Leo Lipesker y los contrabajos de Rafael del Bagno y Mario Monteleone entre otros. Además de los ya nombrados Jorge Garré, Andrés Peyró y Armando Guerrico, pasaron por su orquesta los cantores: Julio Rodolfo, Mario Luna, Luis Roca, Luis Correa, Alberto Hidalgo y Carlos Nogués. Dentro de su irregular obra como compositor se destacan los tangos "Tomá estas monedas" que hiciera en colaboración con D'Arienzo y lleva letra de Carlos Bahr; "Matraca", "Viento sur" y "Muñeco saltarín", los tres instrumentales; "Amarga sospecha", también con Bahr y el muy comercial "Se-pe-ño-po-ri-pi-ta-pa", paradójicamente su mayor éxito y el de menor calidad, también con la fórmula D'Arienzo-Bahr. Además le pertenecen la milonga "Ana María" con letra de Nolo López y el vals "Eterna" dedicado a su esposa, con versos de Carlos Bahr.

EL TANGOLITICO

La relación entre la política y el tango puede ejemplificarse a través de los poetas, compositores, músicos y cantantes que se dedicaron a nuestra música a la par que militaron políticamente. Héctor Pedro Blomberg –uno de los primeros poetas cultos que se acercó a la música típica– fue el autor de varias composiciones ambientadas en el período rosista en una época en que la historiografía liberal sólo destacaba los aspectos negativos de la Confederación Argentina: los valses "La pulpera de Santa Lucía", "La guitarrera de San Nicolás", "Tirana unitaria", "La bordadora de San Telmo" y "La canción de Amalia", el tango "La mazorquera de Monserrat", el "Triunfo de Rosas", las milongas "Rosa morena" ("Abuelita Dominga") y "Barrio viejo del ochenta", y las canciones "La parda Barcarce", "Los jazmines de San Ignacio" y "La china de la Mazorca", que integraban el repertorio de Ignacio Corsini. También con fondo del período rosista Carlos Pesce compuso la milonga "La mulateada", Cátulo Castillo el vals "Estampa federal" y Homero Manzi el candombe "Juan Manuel". El caudillo Juan Antonio Lavalleja, que condujo a los 33 Orientales, es evocado en "La uruguayita Lucía" de Daniel López Barreto. El payador Gabino Ezeiza tuvo afinidad con el radicalismo, al igual que José Betinotti quien compuso la milonga "Homenaje" dedicada a Manuel J. Aparicio, caudillo de la parroquia San Carlos Norte (1), que fue interpretada por Hugo del Carril en la película "El último payador". Debido a su adscripción al anarquismo, José González Castillo quiso inscribir a su hijo con el nombre Descanso Dominical pero, convencido por sus amigos de que ese nombre daría lugar a burlas, lo inscribió como Catulo, que éste acentuó en forma esdrújula para evitar las rimas de improvisados poetas. En su época de cantante de temas folklóricos, Carlos Gardel interpretó "Los 60 granaderos" (cueca de Hilario Cuadros), "El sol del 25" (gato de Domingo Lombardi o Razzano Lombardo) y "A Mitre" (vals de Belisario Roldán). Posteriormente, ya dedicado al tango, cantó "Milonga del 900" de Homero Manzi en uno de cuyos versos afirma: "Soy del partido de todos/ y con todos me la entiendo/ pero váyanlo sabiendo/ ¡soy hombre de Leandro Além!…". La Revolución del Parque es referida en los tangos "Al Parque" (J.V. Pini), "El Parque" (Pedro Datta) y en la marcha "El Parque" (Alpidio B. Fernández). En homenaje a la Unión Cívica y a la Unión Cívica Radical, fueron compuestos los tangos "Unión Cívica" (Domingo Santa Cruz), "Unión Cívica" (Pedro Sofia), "El radical" (Angélica Martegani), "El radical" (Luciano Ríos), "U.C.R." (Adolfo Pérez) y "Boina blanca" (Raimundo Chartier). Rafael Rossi fue el autor de "Don Leandro" en homenaje al caudillo de Balvanera. Udelino Toranzo compuso "Cantilo–Solanet" dedicado a José Luis Cantilo y Emilio Solanet, que fueron gobernador y vicegobernador de la provincia de Buenos Aires. "Elpidio" fue compuesto por Paz Hermoso en recuerdo de Elpidio González.(2) Enrique Maroni compuso el tango "Hipólito Yrigoyen" y Alfredo Eusebio Gobbi dedicó al caudillo radical "Otra vez el viejo", en el que también se nombra a Leandro N. Além. "...Cuando a Yrigoyen lo embalurdaron..." recuerda Héctor Méndez en "Yo soy del '30". A Alfredo L. Palacios fueron dedicados los tangos "Espiante que viene Palacios" (Silvio Di Pascual), "El socialista argentino" (Luis Loiello), "El socialista" (Juan Mallada), "El diputado" (Armando Maristany). "Barullo en la barra", de Juan Marini, se refiere a una discusión entre Palacios y Oyhanarte en la Cámara de Diputados. Antonio Lagomarsino dedicó el tango "El socialista" a Enrique del Valle Iberlucea, el primer Senador socialista de América.(3) Manuel Ugarte compuso "Recuerdo de carnaval". Manuel Solano y Juan Augusto fueron los autores de "Don Lisandro" y Ernesto Zambonini de "El Demócrata Progresista"(4). Gardel amenizó asiduamente las reuniones de los comités de Alberto Barceló, caudillo conservador e intendente de Avellaneda, y se ganó la inquina de los radicales yrigoyenistas cuando interpretó el tango "¡Viva la patria!" de Francisco García Jiménez (radical antipersonalista), en el que se hace la apología de la sedición del 6 de septiembre de 1930. Con la complicidad de Natalio Botana, y por medio del diario "Crítica", el presidente Agustín P. Justo usufructuó la muerte de Gardel para desviar la atención pública del asesinato de Enzo Bordabehere en pleno recinto del Senado Nacional. "Al pie de la Santa Cruz" de Mario Batistella es una descarnada crítica social a la miseria de la década de 1930, y, ambientada en Buenos Aires, Celedonio Esteban Flores recrea en "Pan" el drama de Jean Valjean. Fue funesta la resolución del entonces ministro de Educación Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast) al crear en 1943 una comisión purificadora del idioma presidida por monseñor Gustavo Franceschi que prohibió la difusión de tangos en cuya letra se empleara el voseo y el lunfardo, lo que forzó a los autores a corregir esas composiciones, las que resultaron una parodia del tango. En 1949, esa absurda y arbitraria medida fue derogada por el presidente Perón accediendo a la solicitud de poetas, músicos e intérpretes de nuestra música ciudadana. Manzi militó en el Partido Radical y, opuesto a la conducción de Marcelo T. de Alvear, fue uno de los fundadores del grupo FORJA, para adherir posteriormente al peronismo. Además de la citada "Milonga del 900", compuso las milongas "Versos de un payador al general Juan Perón" y "Versos de un payador a la señora Eva Perón", las que llevan música de Hugo del Carril. Nelly Omar cantó la marcha "Es el pueblo" y las milongas "La descamisada" y "Evita capitana", esta última compuesta por Rodolfo Sciamarella, que también interpretó Juanita Larrauri. Eufemísticamente, dice María Elena Walsh en "El 45": "¿Te acordás de la Plaza de Mayo/ cuando el que te dije salía al balcón?" Por su militancia en el Partido Comunista, Fulvio Salamanca y Osvaldo Pugliese padecieron cárceles tanto durante el gobierno peronista como a partir de la Revolución Libertadora. Pugliese fue, quizás, el mejor intérprete de los tangos de Julio De Caro a quien, no obstante, consideraba políticamente un reaccionario. Julio De Caro amenizó con su orquesta lo que se dio en llamar "el cabaret alvearista" por ser Don Marcelo un concurrente habitual. Hugo del Carril no obtuvo beneficios personales por su adhesión al peronismo sino que ayudó a sus colegas en la mala, como fue el caso de Rafael Buono, al que consiguió liberarlo de su condena, así como a Alfredo Varela, preso por comunista, autor de El río oscuro, libro en el que se basó la película "Las aguas bajan turbias". Del Carril cayó en desgracia por su enemistad con Luis César Amadori y con Raúl Apold, secretario de Prensa y Difusión quien, para vengarse, lo sustituyó por Héctor Mauré en la difusión de la marcha "Los muchachos peronistas". La militancia de Del Carril fue castigada con la cárcel por la revolución del 16 de septiembre de 1955. En Memorias. Tras los dientes del perro, Helvio Botana narra que cuando Barquina conoció al presidente Perón, con su desfachatez proverbial, le dijo "Lástima que chapó este laburo de Presidente. Con la pinta que usted tiene ¡qué flor de cafisho pudo haber sido!" La "mishiadura" del infausto período que se inicia con la asonada del 6 de septiembre de 1930 fue descripta festivamente por Enrique Cadícamo en "Al mundo le falta un tornillo". Debido a la neutralidad favorable a los países del Eje, el gobierno de Ramón S. Castillo prohibió la exhibición de la película "El fin de la noche" ambientada en un país que padecía la invasión nazi. En esa película Libertad Lamarque interpretaba el tango "Uno" de Enrique Santos Discepolo. Esa prohibición fue levantada por la revolución del 4 de junio de 1943, para ser impuesta nuevamente poco tiempo después. Enfrentada con Eva Duarte durante la filmación de "La cabalgata del circo", la Lamarque se exilió en México. El paradigma de la relación entre el tango y la política es, indudablemente, el tango "Cambalache" en el que Discepolo describió admirablemente la corrupción de la "década infame". "Cambalache" tuvo el singular privilegio de haber sido prohibido por todas las dictaduras a partir de la de 1943. Discepolo adhirió voluntaria e incondicionalmente al peronismo. La audición "Pienso y digo lo que pienso" en la que dialogaba con "Mordisquito", un opositor imaginario, tuvo un extraordinario éxito radial. Perón manifestó que su reelección en 1951 se debió al voto femenino y a Mordisquito.

LA PULPERA DE SANTA LUCIA

En la época en que creaban y publicaban sus composiciones, entre fines de la década de 1920 y comienzos de la de 1930, Blomberg y Maciel eran presentados como "precursores de la canción histórica de la República", debido a que la mayoría de las letras se refieren a acontecimientos y personajes de la época en que don Juan Manuel de Rosas gobernaba la provincia de Buenos Aires y era el Canciller de la Confederación Argentina. Así como la Iglesia Católica, cuya religión era profesada por la mayoría de la población, era la encargada de registrar nacimientos, bodas y defunciones hasta la creación del Registro Civil, también las jurisdicciones en que se dividían las ciudades principales para su mejor administración eran delimitadas por el área que abarcaban sus parroquias. Como puede comprobarse en el mapa de la Capital Federal, numerosos barrios conservan todavía el nombre de las parroquias en torno de cuyos templos tuvieron origen. En base a estas denominaciones, Blomberg concibió una serie de hermosas historias relacionadas con mujeres –reales o no– que habrían vivido en esas parroquias. Tales una hermosa niña de quince años cumplidos en 1840: "Cumplió quince años la primavera del año rojo de la ciudad"; una artesana que llevó tal vez sus bordados a la quinta de San Benito de Palermo: "Fue la bordadora del viejo San Telmo la que vino al patio del Restaurador"; una ejecutante de guitarra de un barrio contiguo a la plaza de Mayo: "Guitarrera, guardé tu guitarra, porque nadie sus cuerdas jamás pulsará como tú las pulsabas, en las noches de San Nicolás", o la célebre rubia de ojos celestes que cantaba como una calandria: "la pulpera de Santa Lucía". La parroquia de Santa Lucía está en el barrio porteño de Barracas, y fue creada a partir de un oratorio que ya existía en el siglo XVIII. En cercanías del templo actual, en la esquina de la avenida Caseros y Martín García, había una pulpería en la que vivía Dionisia Miranda, quien sería la inspiradora de los versos de Hector Pedro Blomberg. Por otra parte, corresponde señalar la escasa importancia que tiene para el hecho artístico –es decir, universal en tanto que tal– el intento de ir en estos casos más allá de lo anecdótico. Abocarse a la búsqueda de datos que trascienden el contexto histórico de una obra de arte, –significativo en la medida en que puede contribuir a su valoración y comprensión– para perseguir inciertos testimonios, es un despropósito que se asemeja a la pugna de tantas damas por reivindicarse a sí mismas como la Malena del tango de Manzi: Tanto "Malena" como "María" son la mujer que, desde su propia vivencia real o soñada, imagina cada uno de quienes escuchan esos tangos magistrales. La referencia a la propia subjetividad no excluye por supuesto la contemplación admirativa de esas obras considerándolas como fuente de un elevado placer estético, al margen de circunstancias reales y de connotaciones personales. Aunque en algunos casos es posible precisar nombres, personajes o lugares concretos, se trata en realidad de arquetipos, por lo que resulta discutible el empeño de presuntos "investigadores" por averiguar, por ejemplo, el apellido de quien Cátulo Castillo dijo: "acaso te llamabas solamente María". (Por lo demás, ante la pregunta de un periodista bahiense, el autor le respondió que la protagonista de ese tango en realidad se llamaba Laura.) La pulpera de Santa Lucía puede ser, por lo tanto, cualquier mujer que haya atendido una pulpería en alguna parroquia de cualquier pueblo o ciudad, del mismo modo que el payador mazorquero pudo ser cualquier miembro o mero simpatizante de la Sociedad Popular Restauradora que haya despuntado su afición por la payada en alguna pulpería. La historia transcurre "cuando el año cuarenta moría", el decir, a fines de uno de los años de represión política más sangrienta, 1840. Este verso fue adoptado por el habla popular, como ha sucedido con otras frases de canciones, para indicar un acontecimiento sucedido hace muchísimo tiempo: "¡Eso fue cuando el año cuarenta moría!", solía decirse. Incluso esa expresión se fue alterando, hasta convertirse en la frase sin sentido "cuando el año cuarenta María". (En "Dos tangos burreros que cantó Gardel" se mencionan frases similares empleadas en la conversación familiar, que han sido tomadas de la popular letra del tango "Palermo") Con respecto a la letra de este precioso vals canción, cabe señalar que –como suele suceder– algún copista, razonando con lógica abstracta pero sin sentido poético, cambió un par de palabras en el primer verso de la sexta estrofa: "No volvieron los trompas de Rosas", es una bella imagen que alude a los soldados-músicos que tocaban ese instrumento, utilizado para impartir órdenes en el campo de batalla. En la mayoría de los textos ha sido modificado por "No volvieron las tropas de Rosas", que no es una imagen sino un concepto abstracto –algo totalmente alejado del lenguaje poético–. Transcribo por último la letra de "La pulpera de Santa Lucía" tal como aparece en la partitura original y como la cantó Ignacio Corsini. Cabe mencionar que el trío de guitarras que lo acompañó en "La pulpera de Santa Lucía" y demás canciones de Blomberg, estaba integrado por el propio Enrique Maciel, Eduardo Pagés y Rosendo Pesoa. (El apellido del segundo guitarrista suele aparecer como "Pagez", con "z" –y por consiguiente sin acento–, pero en el museo de la Academia Nacional del Tango, ubicado en la planta alta del ya centenario "Café Tortoni" –Avda. de Mayo 825–, encontré una fotografía del trío, autografiada, y la firma correspondiente dice "Pagés", con "s" y acento ortográfico.). La pulpera de Santa Lucía Era rubia y sus ojos celestes reflejaban la gloria del día y cantaba como una calandria la pulpera de Santa Lucía. Era flor de la vieja parroquia ¿quién fue el gaucho que no la quería? Los soldados de cuatro cuarteles suspiraban en la pulpería. Le cantó el payador mazorquero con un dulce gemir de vihuelas. En la reja que olía a jazmines en el patio que olía a diamelas: "Con el alma te quiero, pulpera y algún día tendrás que ser mía", mientras llenan las noches del barrio las guitarras de Santa Lucía. La llevó un payador de Lavalle cuando el año cuarenta moría; ya no alumbran sus ojos celestes la parroquia de Santa Lucía. No volvieron los trompas de Rosas a cantarle vidalas y cielos; en la reja de la pulpería los jazmines lloraban de celos. Y volvió el payador mazorquero a cantar en el patio vacío la doliente y postrer serenata que llevábase el viento del río : "¿Dónde estás con tus ojos celestes oh pulpera que no fuiste mía? ¡Cómo lloran por ti las guitarras, las guitarras de Santa Lucía!".

Los tangueros del peronismo

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No fue necesario que llegara el 17 de octubre de 1945. Desde un año antes, cuando la figura del entonces Coronel Perón emergía como el candidato del pueblo para la conducción del país, comienzan a surgir canciones con letras y títulos en homenaje a su persona, también con loas ante la esperanza de un equilibrio social y a las obras realizadas y a realizar. Más tarde, también habrá para su esposa, Eva Perón. Fue apreciable la cantidad de temas, pero aquí nos interesa enumerar, solamente, aquellos donde hayan intervenido en su creación o interpretación, gente de tango, aunque habrá alguna excepción. El listado siguiente no pretende ser completo. Perla Mux Perla Mux A la oficina de Perón en la Secretaría de Trabajo, junto con cartas y telegramas, llegaban diariamente muchos discos fonopostales. Los mismos, se grababan en el propio Correo Central y los surcos se registraban en una cartulina brillante donde además quedaba espacio para dedicatoria y nombres. De ellos, nuestro amigo el coleccionista Héctor Lucci, nos mostró e hizo escuchar: “Renovación”, una marcha de Ugarte —según puede leerse— dedicada al vicepresidente de la Nación Coronel Perón y cantada con pretensiones líricas que tornan indescifrable la letra, por la estrellita de nuestro cine Perla Mux. Las palabras previas y el acompañamiento de piano estuvieron a cargo de un hermano suyo de nombre Bruno Mux, la postal tiene fecha del 12 de agosto de 1944. Por entonces, el presidente de la República era el general Edelmiro J. Farrell quien también, en esa fecha, recibió un presente similar, por los mismos intérpretes: “Marcha de la Victoria”, con música y letra de Bruno Mux. Si bien aquí no hubo gente de tango, lo hacemos figurar como curiosidad y porque no llegaron al destino deseado. Era tan grande el caudal de envíos con salutaciones, que todas las tardes un ordenanza se encargaba de eliminarlos. Seguramente, la primera manifestación de los tangueros, haya sido la marcha “4 de Junio”, de los hermanos Francisco y Blas Lomuto, registrada por la orquesta de Francisco Lomuto, con las voces de sus cantores Alberto Rivera y Carlos Galarce, el 6 de junio de 1944. Galarce y Rivera con Blas Lomuto Enrique Lomuto El 18 de septiembre de 1944, el sello Odeón (disco nº 7121) saca a la venta la milonga de Enrique Lomuto “Argentino cien por cien”. El autor firmó con el seudónimo Julio Duval, la letra es de Rubén Fernández de Olivera, también conocido como “Tabanillo”, pero cuyo nombre real era Rubén Nicolás Fernández Barbieri. La orquesta es la de Enrique y la voz de su cantor Roberto Torres. La partitura editada se caracteriza por traer una sobrecubierta con la fotografía del rostro de Perón, atravesada por los colores de la bandera argentina. A continuación, y sin respetar el orden cronológico de las grabaciones, están los siguientes títulos: “Marcha Peronista”, que no tiene nada que ver con “Los muchachos peronistas”. El autor es Rodolfo Sciammarella y la registró Héctor Palacios, acompañado por la orquesta de Miguel Zepeda. La mayoría de los temas que aquí se nombran fueron realizados en los estudios del sello Victor, en forma particular, sin llegar a la comercialización. Servían para ser obsequiados y escuchados en los actos partidarios. Todos ellos llevan como identificación la letra P (significa particular o privado) y el número de matriz es, en este caso, 137 A. En el reverso, con la letra B, figura “Slogans Peronistas”, textos muy breves y sencillos creados y dichos por Rodolfo Sciammarella. Con respecto a la canción emblemática que aún perdura como himno del movimiento justicialista, la marcha “Los muchachos peronistas”, ya hablamos en Todo Tango y remito a su crónica. Como curiosidad, un breve comentario: un fragmento de esta marcha fue incluido en una pequeña caja musical, que a la vez fue incorporada dentro de un reloj despertador del que hubo solamente tres ejemplares. Su fabricante, la compañía suiza Jaegger, obsequió uno a Eva Perón durante su viaje a Europa. Otro, a un directivo de la empresa de automóviles Alfa Romeo, cuando Juan Manuel Fangio corría con esa marca. El tercero tuvo un derrotero desconocido. Cuando Evita regresó de su gira, se lo regaló a Ángel D’Agostino. A la Reloj Jaegger muerte del maestro, pasó a poder de unas sobrinas suyas quienes se lo vendieron a nuestro amigo Héctor Lucci. Cuando suena la hora prefijada en el despertador, brotan las notas de la inmortal marchita. En el reverso de la versión de Héctor Mauré está “La única solución”, marcha de Ramon Oscar Lanas “Oda a Perón”. Fue realizada con la melodía del vals de Marino García, “Mis harapos” y una letra de ocasión cuyo autor desconocemos. La interpretaron Alberto Marino, en 1947, acompañado por guitarras y también, Antonio Tormo. “Evita Capitana”. Aquí se utilizó la música de “Los muchachos peronistas” y la letra es de Rodolfo Sciammarella. La cantó Juanita Larrauri, acompañada por la orquesta de la APO, dirigida por Domingo Marafiotti y coro a cargo de Héctor María Artola. Una similar versión se registró solamente instrumental. También fue grabada por la Orquesta y Coro del Teatro Colón, disco Víctor P.1535 B, matriz 4477. Otra versión, la de Emilio Ríos y su banda con la voz de Susy Diéguez, sello Avefón. Antonio Helú y Enrique Pedro Maroni hicieron varios temas: “Descamisado”, tango que canta Héctor Pacheco con la orquesta de Alfredo Attadía, en un disco no comercial P.138A, de 1947; en la faz B: “Peronista”, con los mismos intérpretes; “La Descamisada”, milonga por Nelly Omar con la orquesta de Marafiotti, disco Victor P.1457A, año 1951 y en el otro lado, “Es el pueblo”, también con Nelly y el coro de Fanny Day. “Marcha de la construcción”, música y letra de Sciammarella, canta Hugo Marcel. “Madrecita de los pobres”, de Félix Scolatti Almeyda y Alfonso Tagle Lara. Canta Irene de la Cruz. Grabación particular realizada en los estudios “Ayacucho”, el 1 de agosto de 1951. “Canto al trabajo”, marcha de Cátulo Castillo y Oscar Ivanissevich. Canta Hugo del Carril, 25 de noviembre de 1948, acompañado por la orquesta del Teatro Colón dirigida por Alejandro Gutiérrez del Barrio. Existe una versión sólo instrumental, por la misma orquesta, pero dirigida por Luis I. Ochoa, con el coro mixto del Colegio Militar y del Conservatorio Municipal, Víctor P.810. “Versos de un payador al General Juan Perón” y “Versos de un payador a la señora Eva Perón”. Ambas ofrendas cantadas por Hugo del Carril, que le puso ritmo de milonga a los versos de Homero Manzi, año 1949. Tiempo después, fueron grabados por Oscar Alonso. “Marcha del Plan Quinquenal”, de Sciammarella, canta Héctor Mauré con la orquesta dirigida por Silvio Vernazza y el coro de Fanny Day. Victor P.1550, año 1953. “Caballero Juan Perón”, de Samuel Aguayo, canta el autor acompañándose en guitarra. “Perón-Ibáñez”, con letra de P. Santillán, adosada a la melodía de “Los muchachos peronistas”, canta Alberto Marino con orquesta en 1953. “Marcha de Luz y Fuerza”, de Domingo Marafiotti y Cátulo Castillo, por Hugo del Carril con la orquesta de Marafiotti, en 1949. “Se acabó la mishiadura”, tango de Enrique Rodríguez y José Paradiso, por la orquesta del músico con la voz de Ricardo Herrera, registrado el 15 de diciembre de 1950. “Una carta para Italia”, tango se Santos Lipesker y Reynaldo Yiso, por la orquesta Francini-Pontier, con Roberto Rufino, el 24 de marzo de 1948. Para cerrar el listado una marcha, que representó un hecho que quedó grabado en el recuerdo de todos los que en esa época éramos pibes y amantes del fútbol: “Marcha del Primer Campeonato de Fútbol Infantil Evita”, en homenaje a los juegos inaugurados el 20 de agosto de 1950. Es de Sciammarella y Carlos Artagnan Petit, con la orquesta de Silvio Vernazza. Una curiosidad, es cantada por el Coro de Niños Santa Cecilia, donde se destaca la voz solista de un pequeño de doce años quien, con el tiempo, se convertiría en el reconocido cantor popular: Luis Aguilé.

La madre

Poema a la Madre Yo fui medio consentido por ser el hijo menor y ya mi hermano el mayor me llamaba el preferido razones habrá tenido que cuando me perseguía detrás de ella me ponía y ya estaba defendido si mi padre me mandaba "a la cama sin cenar" la veía aparecer haciéndose la enojada y a escondidas me pasaba la parte mía en un plato "y la próxima te mato" me decía y lagrimeaba Aquel delantal mojado de lavar en la pileta que retorcía tan inquieta porque alguno había avisado que su hijo se había peleado con otro chico en la esquina y al rato yo aparecía con un ojo amoratado Me acuerdo lo que sintió la vez del pantalón largo fue un momento muy amargo me miraba, me toco decía, como creció si ayer lo hacia dormir y al quererse sonreír el llanto la traiciono Igual que muchos creí que sabia demasiado por los labios pintados de lado de ella me fui y aquel día en que volví arruinado y amargado en vez que dejarme a un lado se puso a rezar por mi. Como castiga la vida como traiciona la gente como se dobla la frente por un plato de comida no hay uno que no te pida su parte por un favor y se calcula el valor que pueda tener tu herida solo ella, ella comprende el dolor de tu mirada por que su vista cansada desde niños nos entiende solo ella te defiende por que eres su misma sangre y solo te da una madre la amistad que no se vende Yo quería hacerle versos como ella los merecía los empecé tantas veces y no salgo del comienzo es que a una madre es que a una madre, yo pienso que, que se le puede escribir solo se puede decir en la ternura de un beso.

Orquesta olvidada

Fundador: Genaro Espósito Año: 1912 Formación: Bandoneón: Genaro Espósito Violines: Julio Doutry Flauta: Juan Domingo Fuster Piano: Félix Camarano Debido al gran éxito que tuvieron, las orquestas típicas empezaron a proliferar. La de Genaro Espósito fue la tercera que se creó para el sello Columbia, que antes había contratado a Vicente Greco y Juan Maglio. Espósito, fundador y director de esta orquesta, creó un nuevo estilo cuando comenzó a ejecutar el tango a menor velocidad que las otras agrupaciones. Esto significó un avance interpretativo, puesto que el género arrabalero fue adquiriendo mayor lentitud con el tiempo. El "Tano" Genaro fue uno de los pioneros en llevar el tango a París. La popularidad de la orquesta al volver a nuestras tierras fue en continuo crecimiento. Además, grabaron innumerables tangos de éxito por aquel entonces, y que hoy recordamos con nostalgia.

EL HOMBRE GRIS DE BUENOS AIRES

Como se sabe, Julián Centeya fue el seudónimo más conocido del poeta Amleto Enrico Vergiati, nacido en Parma, Italia, en 1910 y llegado a playas argentinas doce años más tarde.

Su padre había sido periodista en el diario socialista “Avanti”, de Parma, y se vio obligado a emigrar con su familia ante el arrollador avance de los “camisas negras” mussolinianos. Al no conocer el idioma, debió ganarse la vida entre nosotros con el bíblico oficio de carpintero. Hay varios poemas donde su hijo lo recuerda. El más célebre es aquel que empieza:
“Quisiera amasijarme en la infinita / ternura de mi barrio de purrete, /con un cielo cachuzo de bolita / y el milagro coleao del barrilete”.

En Buenos Aires el joven Amleto cursa hasta el tercer año en el Colegio Nacional Rivadavia, del que también habían sido discípulos sus amigos Cátulo Castillo y César Tiempo. Expulsado por mala conducta, según algunos, dejado libre por sus continuas “rabonas”, según otros, abandona el hogar paterno y comienza una vida azarosa, viviendo en pensiones de mala muerte, comiendo salteado y practicando el periodismo bohemio de la época, al tiempo que confraterniza con poetas, prostitutas, curdas, ladrones y cafañas en “bodegones turbios de humo agrio” y otros antros más sombríos de una ciudad sumida en las abyecciones sociales y políticas de la Década Infame.

En esas andanzas por las redacciones más diversas, usó distintos seudónimos -Juan Sin Luna, Enrique Alvarado, Shakespeare García- pero en 1938 escribe una milonga en que inventará su nombre definitivo:
“Me llamo Julián Centeya, / por más datos soy cantor. / Tuve un amor con Mireya. / Me llamo Julián Centeya, / su seguro servidor”.

Todavía en 1941 firma como Enrique Alvarado su libro de poemas negros El recuerdo de la enfermería de San Jaime:
“Qué hago yo con el recuerdo de la enfermería de San Jaime/ puesto que tú me has dejado con el recuerdo de la enfermería de San Jaime. / Mira: tengo la cara sucia de llanto.../ ¡Ah! Si tú supieras qué triste resulta vivir así, / siempre así, / teniendo entre las manos / el recuerdo de la enfermería de San Jaime...”.

Acotemos que enfermería de San Jaime o “St. James infirmary” llamaban los negros norteamericanos al lugar donde se expendían bebidas alcohólicas. Y éstas y el tabaco –para desesperación de su mujer, Gori Omar- fueron los mejores amigos de bohemia del poeta callejero.

En los años del peronismo -pleno empleo y buenas remuneraciones- el peregrinar de Julián de pensión en pensión (y de desalojo en desalojo) se fue sosegando. Pero en 1955, pese a que jamás ostentó pensamiento partidista alguno, “la irresponsabilidad oficial situó en la calle a multitud de periodistas”, y entre ellos a él.

“Puchereó”, como lo había hecho tantas veces en su vida, refugiándose en el mundo del tango, presentando alguna orquesta en un boliche, borroneando rápidas glosas radiales. “No haber tenido nada fue su todo”, como el mismo escribiera de su amigo Dante A. Linyera.

Por esos años lee mucho y “medita” los poemas lunfardos de La musa mistonga, libro que en 1964 le editan los hermanos Freeland en su colección “Filólogos del habla popular”. En el prólogo al mismo, Julián revela su arte poética:
“Yo no descubro nada, menos invento. Repito. Recuerdo. Hago, y no como ejercicio, memoria. A ello sucede el verso, manera de revelar por fuera lo que llevo adentro y lo hago, sí, en un lunfa al que le confiero primitividades de historia, no sin dejar de prestarle la oreja, a lo que tiene de actual, de inmediato, de reciente”.

Su segundo poemario lunfa, La musa del barro, se lo publica una editorial más distinguida, Quetzal, y lo presenta la novelista Martha Lynch. Para 1968 los intelectuales argentinos han empezado a revalorizar a los escritores populares. Y Julián lo es en grado sumo. Basta leer sus poemas “Mi viejo”, “Pichuco” y “Atorro”, para comprobarlo. O su estremecedor “Muerte del punga”:
“La muerte lo pungueó en el conventillo, / quedó en el patio de crispada zurda; / venía de lejo el canto de los grillos / y entraba el tano Giacumin en curda”.

Sin olvidarnos de aquel magistral soneto a Aníbal Troilo, por él bautizado “Bandoneón mayor de Buenos Aires”:
“Estás en el dolor impar del amasijo / que refundió tu cuore en alba y luna. / En tus manos el fueye es una cuna / y en ella desvelao te mira un hijo. // Estás en el misterio profundo de la cosa, / cerrás los ojos para ver por dentro. / No sé con qué carajo hacés la rosa/ del barro inaugural que vino al centro.// Me verdugueás, ¿sabés?, lleno de asombro/ cuando te escucho con la luna al hombro / traer del tango elemental el eco // con luz de pucho y copa levantada / en el boliche aquel de la cortada / tan cordial y tan nuestro como el queco”.

No volvió a publicar otro libro de poesía y recién en 1978, póstumamente, aparecen dos recopilados en uno: La musa maleva y el surrealista Piel de palabra o El ojo de la baraja izquierda.

Pese a ser un hombre de tango, Julián no escribió mas de cincuenta letras de tangos, valses y milongas. Y a contramano de su bohemia, su capacidad de trabajo fue inmensa. Como periodista llegó a trabajar en cinco publicaciones a la vez. Escribió sobre cine, deportes, costumbrismo, tango, lunfardo, información general. Fue glosista, animador, conductor, libretista radial y, en sus últimos años, comentarista televisivo. “Tarde –como él mismo decía-, ahora que estoy flaco y fulero”.

Su novela El vaciadero -una cruda inmersión en la quema de basura de Villa Soldati- se publicó en 1971. Alguna vez habrá que volver a ella, a sus breves y dramáticas escenas, a sus personajes delineados con maestría, a la atmósfera agobiante y tortuosa que le imponen esas regiones marginales de Buenos Aires.

Julián Centeya murió una madrugada de julio de 1974 en una residencia geriátrica, solo.
Han pasado 33 años de ese día, “la alta edad de su silencio”, como él mismo podría haber escrito, y hoy Norberto Galasso le rinde homenaje con este pequeño gran libro en el que se reconstruye con arte y con amor la estatura poética y humana del Hombre Gris de Buenos Aires.

Maestro tanguero

El 22 de febrero de 1987 falleció Alberto Echagüe (Juan de Dios Osvaldo Rodríguez), nacido en 1909 en Rosario.Su profesiòn inicial fue de maestro de escuela, luego ingresa al tango.

Vocalista emblemático de la orquesta típica de Juan D’Arienzo, con quien integró uno de los binomios más exitosos de los años de apogeo popular del género.

La vertiente humorística de su repertorio -frecuentemente calificado de chabacano- le valió sucesos como El tarta, El Nene del Abasto, Che, existencialista o Che Pituca.

Después de cantar en distintos escenarios de su ciudad, en 1932 llegó a Buenos Aires y adoptó el seudónimo con el que alcanzaría notoriedad.
En este primer período registró algunas actuaciones con Pedro Maffia y Angel D’Agostino, auque sin mayor trascendencia.

En 1938 se incorporó a la orquesta de Juan D’Arienzo.

Su nombre quedó tan fuertemente asociado al del director, que volvió una y otra vez a esa orquesta. Modeló un estilo muy personal, en el que alternaba tangos dramáticos con los humorísticos, caricaturas de personajes como Chichipía o El tarta.

En 1940, junto a todos los músicos de la orquesta, dejó a D’Arienzo, pero regresó a la formación cuatro años más tarde y permaneció junto al director hasta 1957.

Entonces, junto a su compañero Armando Laborde, se presentó con su propia orquesta, Echagüe-Laborde.

En 1960 ingresó en la orquesta típica de Juan Sánchez Gorio, y a partir de 1961 continuó su carrera como solista.

En 1968 se reincorporó a la orquesta de D’Arienzo, con quien permaneció hasta la muerte del maestro en 1976.

En 1968 con esa orquesta, aunque sin director, viajó a Japón, y en 1973, actuó en paralelo con Los Solistas de D’Arienzo.

Orquestador del bandoneón mayor de Buenos Aires

Raúl Garello
Información personal
Nombre real Raúl Garello
Nacimiento 3 de enero de 1936
Origen Chacabuco, Bs.As., Argentina
Ocupación(es) Compositor, Bandoneonista, Arreglador, Director
Información artística
Género(s) Tango
Instrumento(s) Bandoneón
Artistas relacionados Carlos García
Raúl Garello (n. 3 de enero de 1936, Chacabuco, provincia de Buenos Aires) es un bandoneonista, director, compositor y arreglador argentino.

Realizó estudios de armonía, fuga y contrapunto con Juan Schultis y Pedro Rubione. A sus 18 años, se vinculó inmediatamente a la orquesta estable de Radio Belgrano, donde conoció a Leopoldo Federico, a quien reemplazó luego en el cuarteto de Roberto Firpo (h). Tiempo después se incorporaría a las de Carlos Dante, Alberto Morán y Horacio Salgán.

En la Orquesta de Aníbal Troilo tuvo la oportunidad de ingresar en 1963 como bandoneonista, cumpliendo también con la tarea de arreglador, lo que le valió el reconocimiento de ser uno de los orquestadores más importantes sobre todo entre los de su generación y que desarrolló también para las formaciones de Leopoldo Federico, Baffa-Berlinghieri y Enrique Mario Francini.

Ha realizado numerosas grabaciones al frente de su gran orquesta, acompañando a los cantantes de mayor prestigio como Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino, Floreal Ruiz, Susana Rinaldi, Eladia Blázquez, Rubén Juárez, entre muchos otros. Llegó a figurar en los discos del sello Victor, como "Orquesta Típica Porteña".

Realizó numerosas giras, entre las que se destacan las que protagonizó junto a la Orquesta Sinfónica de Toulouse, el bailarín Jorge Donn y el Ballet de Maurice Béjart por Suiza y Francia. En 1974 debutó con su primera agrupación, un sexteto, en "El viejo almacén" de San Telmo y cuyo propietario era el gran cantor Edmundo Rivero.

En 1977 realiza una espectacular serie de cuatro discos instrumentales, con su orquesta ampliada con el concurso de 27 músicos, en los que dio a conocer su obra como compositor: "Che Buenos Aires", anteriormente estrenado en 1969 por la orquesta de Aníbal Troilo, "Verdenuevo", "Margarita de agosto", "Muñeca de marzo", "Pequeña Martina", "Bien al mango", "Vaciar la copa", "Aves del mismo plumaje", "Che Pichín" y "Pasajeros del tiempo".

En esta etapa de inspiración compositiva, creó numerosas obras cantables, entre las que pueden destacarse "Dice una guitarra", con un excelente registro de Carlos Casado con la orquesta de Osvaldo Piro; "Llevo tu misterio", grabado por Roberto Rufino y "Buenos Aires conoce", grabado por Floreal Ruiz sendos acompañados por Garello, con los versos de su hermano Rubén Garello; "Hace 200 tangos" con letra de Federico Silva y "Tiempo de tranvías" con Héctor Negro.

La Orchestre national du Capitole de Toulouse, dirigida por Michel Plasson, lo convocó en 1992 para escribir y grabar quince orquestaciones propias sobre obras de Carlos Gardel. Entre su amplia labor discográfica, se destaca el disco de homenaje a Woody Allen realizado junto a Horacio Ferrer. A partir del año 1980, codirige junto al ya fallecido compositor Carlos García, la Orquesta del Tango de la ciudad de Buenos Aires. El 9 de julio de 1990 tuvo el orgullo de actuar, al frente de su orquesta, en el Teatro Colón. Ya en 1988 había vivido con su conjunto otra experiencia no menos incitante: la participación en una película: "Tango for two", dirigida por Héctor Olivera.

El pibe de Villa Urquiza

El apuesto muchacho de apellido Pappalardo llegó un día lunes de 1946 al domicilio de Florindo Sassone, enterado por un amigo de que necesitaba un vocalista. “Hice el tango Canción de cuna y no le gustó al maestro. Allí empecé a convencerme que no servía para cantor”, contaba quien sería después Jorge Casal. “Pero al día siguiente —continuó-- recibí la sorpresa de que me buscaba para que fuera el nuevo cantor de la orquesta. Había ocurrido que mientras me tomaba la prueba, la esposa de Sassone, que tenía oído musical y había estudiado canto, me había escuchado desde un ambiente contiguo y le dijo a su marido que no me dejara de lado”. En la gatera estaba posicionado para ese puesto nada menos que Alberto Podestá.
Gracias a su mujer, Sassone tuvo su mejor cantor, que dejó grabadas interpretaciones inolvidables como Volver, La última cita, A la luz del candil, Rencor, Mi noche triste, Madre hay una sola y la citada Canción de cuna, quizás la mejor lograda.
“Salvo las dos primeras grabaciones, todo el repertorio fue elegido por mí —comentaba Casal--, en eso no daba concesiones. Sassone se encargaba de la parte musical, en lo demás… mejor ni hablar. No fue buena persona. Nunca reconoció haberse equivocado conmigo al rechazarme y, mucho menos, que el éxito de la orquesta se debía a mi presencia. En el comentario del ambiente se sabía que era así”.
Fue tal el suceso del nuevo cantor, que de inmediato le llovieron propuestas económicamente favorables para él, de importantes orquestas (Laurenz, Caló, Di Sarli, Troilo), las que desechó “en reconocimiento a la oportunidad que Sassone me había dado. Esa decisión se la comuniqué personalmente a Pichuco en su departamento, y me respondió: ‘¡Lo felicito pibe, no cualquiera hace lo que usted hizo¡’.
Ya desvinculado de Sassone, ingresó a la orquesta de Troilo dejando 20 grabaciones, pero fue otro Casal. Acartonado, distinto fraseo, menos sensibilidad y matices, varió su registro abaritonado. Pero, como sobre gustos no hay nada escrito, posiblemente otras opiniones no coincidirán con tal apreciación.

De boxeador a cantor

Mauré, Héctor

Buenos Aires, 1920 Ituzaingó, Prov. Bs. As., 1976
Cantor de excelentes condiciones, poseedor de una perfecta voz de tenor y unos recursos netamente identificados con la escuela gardeliana, Mauré ha sido uno de los mejores ejemplos del artista que jamás decae y que cualquier época lo representa. Cosechó un gran triunfo siendo estribillista de D’Arienzo, y a partir de su lanzamiento como cantor solista en 1945 quedó reconocido como una de las estrellas más valiosas que diera el tango.

Nació en el barrio porteño de Palermo. En su adolescencia sintió vocación tanto por el deporte (practicando boxeo en el Boxing Club Colegiales) como por lo artístico, inclinándose por el canto. Ambas disciplinas convivieron entre 1933 y 1937, cuando abandonó el boxeo por causa de una fuerte lesión. Desde entonces eligió dedicarse exclusivamente al tango, aprovechando que desde 1936 ya venía haciendo algunas presentaciones tras su debut el café Río de la Plata, como “Tito Falivene”. Pero su formación musical vendría recién algún tiempo más adelante, estudiando en el conservatorio de Gabriel Clausi y en la academia PAADI, de los Hnos. Rubistein.

Comenzó a cantar alternando su carácter solista con el de estribillista; fue acompañado por las guitarras de Avena, Rechia y Ianigro, y durante 1937 tuvo actuaciones como vocalista de la orquesta de Anselmo Aieta y de la Característica Porteña. En 1938 ganó el primer premio en un concurso de LR3 Radio Belgrano, obteniendo un contrato por seis meses. Pasó luego por varias emisoras y con diferentes acompañamientos (por ejemplo, la orquesta de Alberto Pugliese); hasta que en 1940 dio una prueba ante Juan D’Arienzo y quedó seleccionado para ser el nuevo estribillista de su orquesta. A partir de allí comenzó a llamarse Héctor Mauré. La primera presentación junto a D’Arienzo fue en el cabaret Chantecler, y en diciembre comenzaron las grabaciones. El ciclo concluyó en 1944, cuando Mauré decidió continuar como cantor solista. El 1 de enero de 1945 se presentó como tal, con acompañamiento de una orquesta dirigida por el bandoneonista Alberto Cima, en un programa de LR3 Radio Belgrano, logrando un fuerte impacto inicial, seguido de un gran éxito que fue consolidándose en fechas sucesivas. Hasta 1955 tuvo trabajo constante en radio, locales y giras por el interior del país y Uruguay, pero tras el golpe de Estado que depuso a Juan D. Perón (Mauré era un activo militante del justicialismo, e incluso había grabado, como Hugo del Carril, la marcha Los muchachos peronistas, y otra canción partidaria) su nivel de actividades descendió, aunque consiguió mantenerse y enseguida fue recuperando presencia. A lo largo de su carrera solista, además de la orquesta de Cima tuvo otros marcos orquestales (Carlos Demaría, Juan Sánchez Gorio, Héctor Varela, Lito Escarso, Jorge Dragone, Leopoldo Federico, Pascual Elía); también lo hizo con las guitarras de José Canet y de Roberto Grela. En los años sesenta y setenta cantó en muchos lugares y por emisoras de radio y televisión de Argentina y de Uruguay; recordándoselo especialmente entre 1965 y 1976 en El Rincón de los Artistas.

La discografía de Héctor Mauré como estribillista de D’Arienzo va de diciembre de 1940 a julio de 1944, en el sello Victor; son los años en que hace Ya lo ves, Claudinette, Cicatrices, Judas, Si la llegaran a ver, Uno, Lilián, Amarras y otros éxitos. Entre agosto de 1950 y octubre de 1954 grabó como solista para el recién inaugurado sello Orfeo, la mayoría con acompañamiento de guitarras (también lo hizo con Sánchez Gorio), dejando lo que para algunos especialistas fue su mejor etapa (Remembranzas, Ahora no me conocés, Mi dolor, Desvelo, Un infierno, etcétera). De noviembre de 1954 a agosto de 1956 graba para Columbia con diversos acompañamientos; prosigue en Odeón a partir de enero de 1957, manteniéndose en este sello hasta abril de 1963. En diciembre de este año reaparece en Music Hall, donde grabará hasta diciembre de 1974.

Aunque menos apreciada a nivel masivo, la obra como autor de Mauré tuvo un interesante desarrollo y merecería redescubrirse: Águilas negras, Celos de novia, Cortada de carabelas, Luz de tus ojos, Mientes corazón, Para mi amada, Oro y diamantes, Sin defensa, Triste risa, Un recuerdo, etcétera.

Su hermana menor también se desempeñó como cantante, primero con el pseudónimo de Diana Rey, y luego como vocalista de la orquesta de Don Fabián con el nombre de Alba Morena.

El pseudónimo "Héctor Mauré" provenía de unir el nombre del bandoneonista Héctor Varela con el apellido de la esposa de D’Arienzo (Maure, añadiendo una tilde para acentuarlo como agudo).

El pibe de oro

El pibe de oro

El pibe probaba un tango,
y el maestro director
lo abrazó: "Ponete largos
–le dijo–, sos mi cantor"

Creció andando escenarios
su voz temperamental,
con la tibieza del barrio
y con su entrega total.

En su alma de bohemio
el compositor cantor
fue su figura y su genio
dramatizando el dolor.

Arder en su propio leño
fue su destino de flor.




Bajo el Signo del Abasto
Un matarife del Abasto, Lorenzo Rufino, fue su padre, y su madre Agustina Guerín. El padre de Rufino era devoto de Carlos Gardel, y solía sentarse con la guitarra, cantando los tangos gardelianos. Un ataque cardíaco puso fin a su vida a los 43 años.
Creció jugando en vivo a los policías y ladrones. Por esos patios no había noche que huyera perseguido por un policía detrás, que no quería o no podía apresarlo. El fútbol, las carreras barriales y el boxeo, fueron deportes que lo tuvieron activo cuando pibe. Especialmente las piñas que intercambiaban por alguna pavada y que concluían cuando ambos iban juntos a limpiarse la sangre de la nariz en el piletón del patio.
Con esa admiración rayana en lo sublime, veía pasar a un personaje que vivía a pocos pasos de su casa, y que al pasar tiraba un puñado de monedas sobre la pandilla, mientras su voz cristalina los invitaba con un "¡atajen!" de resonancia incomparable, como que era Carlos Gardel. Rufino siempre expresaba que se le murieron dos padres, ya que el deceso de su padre, luego de su cumpleaños número trece, y la muerte de Gardel, el lunes 24 de junio, fueron casi simultáneas.
Tal vez haya sido premonitorio. Nació en el Día de Reyes del año 1922. Pero, contrariando a adivinos y horoscoperos, negaba ser del signo de Capricornio y expresaba a quien quisiera escucharlo que era del signo de Abasto.

Siempre la música
Su hermano Carlos integraba los coros del teatro Colón, y las visitas de sus tíos era veladas en las que escuchaban grandes óperas y canciones de música clásica en las célebres voces que estaban en el pináculo de su esplendor. De la fonola brotaban con sus interpretaciones atrapantes.
En la escuela primaria –Escuela "San Luis", ubicada en San Luis y Sánchez de Bustamante– tuvo como maestro de canto a Bontan Biancardi, director de coros.
Con sus pantalones cortos se atrevió, estando en la secundaria –Colegio Nacional Nº 6 "Manuel Belgrano", en Ecuador 1158– a cantar "a capella" en un sótano de su Abasto. Podría considerarse como su debut en público, aunque sólo recordaba haber cantado algunos tangos.
El secundario se interrumpe en segundo año, y Roberto Rufino decide, a los catorce años, ser cantor.
Tiene apenas esa edad cuando comienza a cantar con Antonio Bonavena en el "Petit Salón", un café ubicado en sobre la calle Montevideo, cerca de Corrientes. Y ante el asombro general, demostraba su aplomo y calidad con "Alma de Bohemio" y "Milonguero viejo". También actuaba en el café "El Nacional", de Corrientes 974, con una orquesta de niños donde hacía sus primeras armas como bandoneonista.
Se suceden para Rufino las orquestas de Camilo Florentino Tarantini, alias "El Cieguito"; José Felipetti, y Francisco de Rosé, junto a Anselmo Aieta.
Era un maratón, ya que se desarrollaba en el "Parque Goal" desde media mañana, participando con cuanta orquesta pasaba por el palco y hasta la una de la madrugada siguiente.

El cielo en las manos…
Roberto lo recuerda así: "Una de las chicas del "Petit Salón", que se llamaba Margarita, le contó al pianista y director Carlos Di Sarli que un pibe maravilloso le cantaba el tango "Milonguero viejo". "Y el pianista con su representante Carlos Garay fue a buscarme al café "Nacional" y me propuso ir a su orquesta".
"Esa misma tarde el maestro lo llevó hasta el bajo, al cabaret donde actuaba, y le propuso probarlo con el piano. Le preguntó: "¿Qué querés cantar?", a lo que Rufino le respondió displicentemente: "y... Alma de Bohemio". Di Sarli le contestó: "Mirá que es muy difícil..." Rufino no le respondió, y se encogió de hombros, por lo que el maestro interpretó el gesto como de aprobación y poniendo sus manos sobre el teclado arrancó con las primeras notas. Cuando el jovencito hizo la primera parte y el "cantaaaaaaar" sostenido, de la primera frase, para el maestro fue algo muy fuerte, y bajando la tapa del piano, emocionado, lo abrazó muy fuerte. En ese momento nació una relación afectiva en la que el maestro pasó a ser el padre que Roberto no tenía y la ayuda espiritual y profesional que el jovencito necesitaba. Esa amistad de respeto mutuo duró hasta el 12 de enero de 1960, fecha en la que el maestro falleció.". (Oscar Mármol)
Se lograron las autorizaciones pertinentes, que firmó su madre Agustina, y Roberto pudo debutar en el cabaret "Moulín Rouge" y en la emisora LR1 Radio El Mundo.

"En la noche del debut con la orquesta de Carlos Di Sarli, cuenta Rufino que el maestro, dirigiéndose al público, les anunció a los presentes que exhibiría a su nuevo cantor en reemplazo de Agustín Volpe, que se iba de la orquesta. Les dijo que tendrían que juzgar si había hecho una buena elección, y que se daría cuenta por los aplausos (o no) que recibiera el debutante. El tema a interpretar sería Alma de Bohemio. A continuación apareció el chiquilín desde detrás del piano. Cuando el joven Rufino terminó su interpretación, la respuesta del público fue impresionante: aplaudían al joven cantor de pie, mientras pedían: "¡Otra, otra!". El maestro desde el piano esbozó una sonrisa de aprobación; comprobó que no se había equivocado. Había nacido para el tango una nueva estrella en el firmamento porteño.". (Oscar Mármol)
Le alargaron los cortos en "Los 49 Auténticos". Con el sueldo acordado podría haberse comprado un auto Ford cada mes.
El cantor iba consiguiendo aplomo, y llega el momento de su primera grabación con el maestro bahiense: el tango "Corazón", de Carlos Di Sarli y Héctor Marcó, que quedó registrado el 11 de diciembre de 1939 para el sello RCA Víctor, según disco y matriz Nº 38878. Sus grabaciones con Carlos Di Sarli, en sus tres ciclos, fueron cuarenta y seis.
En 1941 realiza, con la orquesta de Alfredo Fanuele, una gira por el país hermano de Chile, actuando en el local "Maracaibo" de la ciudad de Santiago.
A su regreso a la orquesta del Señor del Tango, en enero del año siguiente, los veinte años le indican que debe cumplir con el servicio militar obligatorio, en Palermo. Esto, sin abandonar al maestro Di Sarli.
Siempre inquieto, en septiembre se vincula a la orquesta de Emilio Orlando, actuando en el "Palermo Palace" de Godoy Cruz y Santa Fe, en donde comparte el rubro vocal con Alberto Demare, seudónimo del tano Alberto Marino.
Luego actúan en Radio El Mundo, en la audición "Ronda de Ases".
En 1943 realiza su segundo retorno a la orquesta de Carlos Di Sarli.

Su nido hogareño
Roberto Rufino encontró la compañera de su vida: Perla Benigna Lorenzo, admiradora suya y amiga, por ser hermana de un amigo suyo. Se casaron en 1949. De esa unión nacieron sus tres hijos: Roberto, Hugo y Daniel. Este último es ahijado de Juan D´Arienzo.

Vuela el jilguero
En 1944 se independiza, y le encarga al pianista Atilio Bruni que dirija la orquesta que lo acompañaría en LR3 Radio Belgrano. Al poco tiempo el maestro director es reemplazado por el bandoneonista Antonio Ríos, y más tarde por Alberto Camara. En Uruguay tomó luego la batuta de su orquesta Porfirio Díaz.
Por fin, en 1947, cubre la ausencia de otro amigo, Alberto Podestá, en la orquesta Francini-Pontier. Dos años después se aleja del binomio. Participa en dos cortos musicales, y realiza una breve actuación con Miguel Caló en 1950.
Dos años más vuelve a ser solista con la dirección de Armando Cupo, luego con Ernesto Franco y con Roberto Caló, y vuelve, esta vez en 1957, con Enrique Mario Francini.
Ese mismo año canta con Leopoldo Federico, junto a Elsa Rivas y a Hugo Marcelino, quien luego brillará como Hugo Marcel.

Rufino empresario
Una sociedad formada por Roberto Rufino, Alejandro Romay, H.Gerola, L.Pájaro y A. Steimberg, se hace cargo del consorcio "Huella", y Rufino es nombrado Director Artístico de Radio Libertad. En ese lapso no deja su función de cantor solista; graba discos y amplía su labor artística, además de sus funciones dentro de la empresa.
Radio el Mundo pergeña un espectáculo de música: "Lluvia de estrellas", con el "Enmascarado", que no es otro que Roberto Rufino, que bajo su identidad oculta sorprende con temas melódicos. Surge el nombre "Vivo" –es decir, Bobby al revés, por Roberto– y "Terré", de "Terremoto", como se lo llamaba familiarmente en el ambiente artístico por su temperamento inquieto y arrasador. Y lógicamente el éxito, más allá del reparo de algunos tangueros, fue total, como lo demostraron los discos vendidos con la dirección de Ángel Pocho Gatti, Leo Lipesker o Marito Cosentino
Es que Rufino fue inquieto como el agua de un río, emigrando como las golondrinas, agradecido pero con espíritu superador in crescendo cada día, y multifacético en sus actuaciones: romántico para valses acariciadores, dramático en los temas álgidos, descriptivo en situaciones o protagonistas de temas risueños, tierno con su mensaje a los niños, o burlón antes los achaques de la vida. Un artista total.

La cabra al monte tira
Roberto trata de innovar y resuelve renunciar al grupo empresario. Prefiere seguir siendo el cantor, aquél que el público aplaude a rabiar.
Ya con Osvaldo Amura como representante, en 1959 actúa en Radio El Mundo en horarios centrales durante los últimos meses de ese año, mientras los domingos anima los bailables populares. Su orquesta es arreglada y dirigida por Mario De Marco.
Logra singular éxito en la confitería "Marabú", hasta fines de 1960, mientras realiza programas centrales en Radio El Mundo y simultáneamente en Radio Mitre.
Un año después el director con el que se presenta en radio El Mundo es Roberto Pérez Prechi.
Vuelve con Pontier, y su compañero vocal es Héctor Darío, sobrino de Jorge Casal. Radio Belgrano, la televisión y el sello CBS Columbia comparten sus actuaciones.

Y llega a la orquesta de Pichuco
Entre 1962 y 1965 Roberto Rufino volvió a tocar el cielo con su alma. Y canto en la orquesta de Aníbal Troilo, dejando memorables versiones en el recuerdo y en el disco.
Se asocia con Miguel Caló para grabar en 1966.
Todas las salas, todas las radios, todos los programas televisivos se disputan la presencia de don Roberto Rufino.
Como a la mayoría, el paso de los años le quitó algo de fuerza, pero nada de su intacta calidad. El fraseo que adquirió con Troilo moduló un estilo que mantuvo su vigencia.
Ese estilo del tango dicho, de la voz modulada, como lo había hecho Floreal, crearon una escuela que fue tomada entre otros cantores por el Polaco Goyeneche, para disimular los efectos del paso del tiempo en la calidad vocal.

Rufino compositor
Sus composiciones, algunas en colaboración con Manuel Barros, Ángel Cabral, Miguel Caló, Alberto Capparelli, Alberto Caroprese, Roberto Cassinelli, Alberto Chidichimo, Cholo Hernández, Enrique Lary, Héctor Marcó, Alberto Martínez, Marvil (Martínez Vilas), Julio Navarrine, S.Pribula, Sara Reiner, Alejandro Romay, Carlos Russo, Roberto Salcedo, Horacio Sanguinetti (Basterra), Reynado Yiso y Guido Zecca, casi redondean los ochenta títulos.
Vamos a nombrar algunos: "Muchachos, arranquemos para el centro", "Eras como la flor", "¡Cómo nos cambia la vida!", "¡Calla!", "Destino de flor", "Dejame vivir mi vida", "La novia del suburbio", "Soñemos", "Tabaco rubio", "El clavelito", "No hablen mal de las mujeres", "Los largos del pibe", "En el lago azul", "Carpeta", "La calle del pecado", "Julián Tango", "Manos adoradas", "Por qué te sigo queriendo", "¡Qué quieren… yo soy así!", "Lita", "Boliche", y tantos más.

Reconocimientos
Además del más importante, el del público que lo seguía, alentaba y aplaudía, insuflandole la fuerza necesaria –que parecía abandonarlo– para no querer bajarse jamás del escenario, Roberto Rufino fue declarado en 1997 "Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires", y un año más tarde "Ciudadano Ilustre de la Cultura Nacional".
Se hizo justicia, en la culminación de su brillante trayectoria.

"…canta el tango como ninguno"
Dos años después el 24 de febrero de 1999, Roberto Rufino dejaba de existir en la sala de terapia intensiva de la Fundación Favaloro.
Sus restos fueron inhumados en el Cementerio de la Chacarita al día siguiente, despedidos por el pueblo tanguero que, en un adiós postrero, entonaba las notas del tango "Malena", con el que tantas veces y tantos aplausos concitara Roberto en su vida de cantor. Parafraseando los versos de Homero Manzi, podemos decir que "Rufino canta el tango como ninguno".


Cómo nació "El bazar de los juguetes"
Antonio Carrizo, con la solvencia que le es característica, desarrollaba un espacio de tangos donde los entrevistados sabían que el conductor era incisivo en sus preguntas y no se conformaba con medias respuestas a temas espinosos. Por esa enjundia, tenía una pléyade de oyentes seguidores, que sabían que el maestro del micrófono preguntaría en cada ocasión aquello que el tanguero quería saber.
El invitado ese día era Roberto Rufino, en pleno apogeo en su carrera artística. Lo acompañaba un amigo, Oscar Mármol. La charla recorría los momentos más trascendentes de la exitosa carrera del cantor.
De pronto Carrizo, con ese énfasis suyo tan peculiar, dejó en el aire "la pregunta", que decía, más o menos: "¿Cómo hace, Roberto, para cantar con tanta fuerza, teniendo un sólo pulmón?".
A Rufino lo desconcertó la pregunta. Pero Antonio Carrizo se hacía eco de un rumor que estaba en boca de casi todos: "¡Mirá cómo canta, y tiene un "fueye" sólo!", solían decir sus admiradores y también algunos de los periodistas especializados.
El Bobby lo miró a Oscar queriendo que él respondiera la pregunta, y su amigo, también sorprendido por la situación y por el endoso de la respuesta, más por solidaridad y amistad que por convencimiento le contestó a Antonio Carrizo que si tuviera un sólo pulmón sería imposible obtener el caudal de voz que Roberto Rufino le imprimía a sus tangos.
La audición continuó y en un clima tenso pero amable se tocaron otros temas de las giras: el temor que le había transferido su padrino Juan D´Arienzo por los viajes en avión, los temas compuestos con Alejandro Romay, la repercusión de su paso por la orquesta de Carlos Di Sarli y, lógicamente, los proyectos en materia de giras, contratos y grabaciones futuras.
Perceptivo, cuando salían de la radio Rufino parecía adivinar que su amigo rumiaba la aseveración hecha ante Carrizo, y que por alguna razón no podía dejar de lado. Entonces lo invitó a que lo acompañara, ya que irían a visitar al médico que lo había atendido en el momento en que ese rumor empezó a circular:
Roberto Rufino era cantor junto a Alberto Podestá de la orquesta de Carlos Di Sarli. Los cantores rivalizaban en calidad, y el Bobby ponía a disposición de su interpretación toda la calidad y la fuerza de que era capaz. Lo mismo hacía, pero con menor esfuerzo daba su capacidad toráxica, el turco Podestá. Y el público aplaudía a rabiar a semejantes interpretaciones que, con la excelsa orquesta de don Carlos, era el summum deseado por los tangueros.
En cierto momento Rufino tuvo un problema por ese esfuerzo y comenzó a sangrar por la boca.
El maestro Di Sarli, y Podestá, se encargaron de llevarlo para que fuera atendido por el doctor Pribluda, que era el especialista en otorrinolaringología que atendía a casi todos los cantantes. Luego de auscultarlo, el médico le prescribió descanso prolongado y le aconsejó que se trasladara a Córdoba para oxigenar todo el aparato respiratorio, pero descartando cualquier otra posibilidad de que la presencia de sangre no fuera por el esfuerzo de las cuerdas vocales.
En principio Rufino, un poco asustado, se trasladó a Córdoba, pero pronto se cansó y regresó a Buenos Aires. El médico se molestó por esta decisión, pero ante la promesa de Roberto Rufino de no hacer desarreglos y de seguir al pie de la letra las indicaciones del facultativo, éste le permitió la estancia en la Capital.
Luego de algunas semanas o meses, el cantor volvió a la orquesta con la calidad de siempre. En el ínterin pasaron cosas: Alberto Podestá fue su escolta y amigo mientras duró el período de rehabilitación, y en el consultorio del médico el turco, con el letrista Reinaldo Yiso, le presentaron el tango que estaban componiendo, en el piano que el médico tenía en esa sala. Rufino le dio la forma definitiva a ese famoso tango de los tres.
Oscar Mármol y Rufino llegaron desde la audición de Carrizo, con cierto escepticismo, hasta el consultorio del doctor Pribluda En el momento de atender la presencia de sangre en la boca de Rufino, el facultativo era una persona de avanzada edad. Los años transcurridos eran muchos, y no sabían si el viejo doctor aún estaba entre los vivos.
Afortunadamente la puerta se abrió, y al venerable anciano se le iluminaron los cansados ojos tras los gruesos cristales al reconocer a su paciente y famoso cantor.
Tras los saludos, Roberto lo impuso del motivo de la visita: "Doctor, por favor, quiere mostrarle a mi amigo la radiografía que me sacaron cuando volví de Córdoba?". El viejo doctor, que tal vez sabía del rumor sobre Rufino, sonrió cansadamente y abrió un gran fichero. Luego de un instante colocó en el visor una radiografía, rotulada "Roberto Rufino", donde se habían impresionado fielmente los dos pulmones intactos del cantor.
Y mientras la vista de Roberto Rufino recorría el consultorio, donde todo estaba igual como en aquellos días de miedo, su doctor le recordó y le señaló el piano. El mismo piano donde había nacido "El bazar de los juguetes"

El paletó de Rufino
Hace más de treinta años nuestro país era otro y la televisión era muy distinta. Daba cabida a sus cultores, a sus artistas, a su cultura.
Los programas de tango se sucedían con las predilecciones de sus seguidores en mayor o menor medida. Sin duda a la cabeza de las preferencias, en canal 9, al comando de Alejandro Romay, con la conducción de Silvio Soldán, se situaba Grandes Valores del Tango, con la participación de los mejores de la canción ciudadana. Y si hablamos de los mejores estamos nombrando también a Roberto Rufino.
Era el momento en que Antonio Jorge Garmaz, conocido como Ante Garmaz, conductor televisivo, actor, modelo y diseñador de moda argentino de origen croata, estaba a la cabeza de los programas de la moda, con el "Mundo de Ante Garmaz, y concurría asiduamente a la audición que conducía Soldán.
En uno de esos encuentros llevó un paletó diseñado por él, de tela gamuzada, confeccionado con una tela de color borravino, y le propuso a Rufino que se lo probara. La aceptación fue total: al gran cantor le calzaba perfecto, y le daba una "pinta" espectacular.
Se presenta en escena como un dandy, es elogiado por Soldán, y la velada transcurre con comentarios diversos, que volvían una y otra vez a Rufino, quien interpretó dos temas para el cierre, con el atuendo mencionado, entre el aplauso de todos los presentes.
El amigo Oscar Mármol, con el saco del esmoquin, observaba cierta inquietud en el modisto, entendiendo como Rufino y como la mayoría, que Garmaz había regalado el paletó al cantor a cambio de exhibirlo ante el público presente y televidente. Pero no era así. Don Ante quería recuperar la prenda. Intervino para decirle a su amigo Rufino, que no se había hablado de regalo. El cantor, enfundado en la prenda, no quería saber nada, y propuso un canje: "Llevate el saco que tiene mi amigo; ¡éste es mío y no lo devuelvo!".
Cuando la situación se tornaba insostenible por la intransigencia de ambos, terció Alejandro Romay quien, luego de un aparte con Ante Garmaz, se hizo cargo del costo de la prenda.
Rufino estaba tan a gusto con el nuevo atuendo que prácticamente lo vestía en todas las presentaciones, aun en días en que la temperatura aconsejaba algo más liviano.
Concluye su relato Oscar Mármol: "El final de la prenda fue un hecho que produjo Roberto cuando, saliendo una noche de un boliche, encontró tirado a un indigente en la calle Corrientes. Se sacó el paletó y lo tapo a ese pobre tipo que estaba dormido. Se quedó en camisa, y yo le recriminé el hecho de perder esa prenda que él había defendido tanto.
Me miró fijamente, no dijo ninguna palabra, y al rato, cuando íbamos en un taxi, me habló: "sabés la ropa que tengo yo... y ese no tiene nada...". Roberto Rufino era puro corazón, y su bondad la había aprendido de su maestro, el Gordo Pichuco, que era mano abierta con todos y tenía un corazón de oro. Seres queribles, como hoy es raro encontrar. Eran otros tiempos: la amistad, la palabra, era cosa de grandes; dos rasgos que hoy están ausentes."
Fuente: Tino Diez